Shows / Expositions  | Projects / projets  | La Verrière - Fondation d’entreprise Hermès, Bruxelles  | Méthode Room, Chicago  | Workshop / Ateliers  | Texts / Textes  | Interviews / Entretiens  | INFO




>> EXIT BOOK (SELECTION)

Royaume de l’artifice
dans EXIT BOOK n°12, 2010



A propos du livre de Céleste Olalquiaga, Royaume de l’artifice : l’émergence du kitsch au XIXéme siècle, paru aux éditions Fage (2008)

On a pu remarquer qu’une certaine forme de la création contemporaine regarde vers le passé. On revisite les grandes utopies des 18e, 19e et 20e siècles, ces périodes visionnaires et enthousiastes de découvertes scientifiques et industrielles, mais aussi leurs pendants ésotériques (magie, spiritisme, sociétés secrètes) avec une fascination particulière pour la riche iconographie que tous ces phénomènes concomitants ont suscités. Plus précisément, ce sont les sources modernes de notre environnement contemporain qui sont interrogées, avec une volonté d’en révéler des aspects occultés. On ne compte plus les oeuvres d’art ou les expositions fondées sur des collages d’objets et illustrations, présentées sous la forme du cabinet de curiosité, et associant de manière discrètement subversive des référents scientifiques et techniques avec des esthétiques ornementales et kitsch, tournant le dos à un dogmatisme moderniste qui aurait fait fi du décoratif pour embrasser la pure rationalité des formes et des idées. Au delà de la fascination partagée pour ces esthétiques surannées, les plus intéressantes de ces formes de "rétrofuturisme" contestent la téléologie d’une histoire de la modernité que l’on a souvent présenté de manière bien plus rectiligne qu’elle ne fut réellement. Un régime volontaire du mélange et de l’hybridation, de l’impureté et de la corruption contre la rigueur de la perspective historique. D’où cet intérêt particulier pour des époques et des zones embryonnaires, sombres et complexes, où l’idéal progressiste s’accompagne d’une trouble relation à l’aura, à l’ornement, à la nature, à la magie, la fiction, etc.

Dès lors, cette riche et convaincante étude de Céleste Olalquiaga, écrite en 1998 mais publiée l’année dernière en France et en Espagne, arrive à point nommé. Elle s’annonce comme une enquête sur les origines du kitsch, et prend pour exemples des objets et phénomènes décoratifs qui ont émergés avec la révolution industrielle au 19e siècle : collections de fougères, de coraux ou de coquillages, aquariums, presse papiers en verre incrustés d’animaux ou de végétaux, jusqu’aux modes des grottes artificielles ou des scénographies taxidermistes loufoques. Sa thèse principale, et la plus intéressante, consiste à expliquer comment l’avènement de ce kitsch populaire n’est en rien un frein, une réaction ni même une véritable contestation du mouvement moderniste, mais est inhérent, consubstantiel à son avènement. En effet, la perte de l’"aura" liée à la révolution idéologique et industrielle des 18e et 19e siècles, bien décrite par Walter Benjamin, a naturellement suscité un phénomène psychique de mélancolie, qui s’est actualisé dans des objets décoratifs utilisant le vivant comme symbole pour figurer la mort comme allégorie.
Considérant l’Angleterre victorienne comme le berceau de ce phénomène, l’auteur examine l’émergence et le développement de ces manifestations contradictoires, qui apparaîtraient aujourd’hui comme une sorte de chaos intellectuel, sensible et formel. Passionnant, donc. A savoir, comment le progrès scientifique et technique s’accompagne de la résurgence de croyances mythiques (les monstres, les sirènes), comment la rationalité constructive s’accompagne d’une fascination pour le catastrophisme (l’Atlantide, les naufrages, les ruines), comment l’attrait pour l’artificiel et l’industrie s’accompagne d’un retour vers le naturalisme. Voire, comment le régime de la consommation capitaliste s’allie à un paradoxal idéal de conservation (des traces préservation de la nature dans les décors, les bijoux, l’architecture). Le passionnant chapitre sur le Crystal Palace, montre bien comment ce bâtiment géométrique en verre, symbole architectural de la modernité à venir, est emblématiquement l’un des premiers lieux de diffusion de masse de ce kitsch manufacturé. Ces apparentes contradictions n’en sont d’ailleurs pas, mais représentent simplement les deux faces d’un même phénomène plus complexe qu’on le présente généralement. Le kitsch peut alors être considéré comme la part cachée, maudite de la modernité, l’écume matérielle d’un grand mouvement de substitution de valeurs. C’est ici que l’étude, par ailleurs bien précise et factuelle, est la plus spéculative : dans cette idée d’un transfert de la question de l’aura de l’objet unique au kitsch industriel. Dans l’idée que l’intérêt et la préservation de l’authenticité apparaît au moment même ou celle-ci disparaît, tout comme le retour à la nature est concomitant du renversement d’un ordre naturel comme modèle absolu. Frustration comme moteur du désir, perte comme source de glorification, disparition comme affirmation de la présence. Tout cela dessine une sorte de théorie du refoulement psychanalytique adaptée au design populaire, plutôt convaincante et évidente, et qui vient renouveler bien des conventions binaires basées sur le progressisme et la réaction, la hiérarchisation des goûts, l’émancipation culturelle et esthétique du peuple. Une histoire paradoxale de la modernité sous l’angle de la remémoration, du souvenir et du spleen. Ces morceaux de nature pétrifiés que l’auteur qualifie de "fossiles culturels "ou de "débris de l’aura" manifestent un rapport évident à la morbidité, tandis que l’esthétique de la ruine symbolise une temporalité nouvelle : celle du temps suspendu, d’une "tentative pour récupérer l’intensité et l’immédiateté" dans la matérialité de l’objet.

L’ouvrage, au style clair et volontairement très accessible, ne relève strictement ni de la sociologie, ni de la philosophie, ni de l’histoire de l’art. Issu des cultural studies américaines, et chercheuse free-lance, Céleste Olalquiaga, qui cite Walter Benjamin aussi facilement que Jules Verne, cultive une liberté de ton et un positionnement intellectuel hors de tout déterminisme disciplinaire. Elle n’hésite pas à user de l’intuition, l’autobiographie et la sensibilité personnelle pour traiter de ces sujets de terrain, largement ignorés par la recherche universitaire. L’iconographie de l’ouvrage obéit au même principe de plaisir, de curiosité et de subjectivité. Une riche collection de documents d’époque (que l’on ne retrouve malheureusement que partiellement, et en noir et blanc, dans la version espagnole) : affiches, objets, gravures, peintures, qui créent une ambiance visuelle séduisante et fascinante, épousant parfaitement le contenu théorique du livre.

Plus profondément, on pourrait s’interroger sur l’aspect potentiellement conservateur, voire réactionnaire de la fascination contemporaine pour ces formes anciennes de décorum. On pourrait anticiper, chez certains artistes qui travaillent avec la réappropriation de ces esthétiques passées, l’abandon d’une conscience politique du contemporain, ou sa projection sur des formes surannées et presque fictionnelles d’idéalisme progressiste. A cela, le livre d’Olalquiaga donne un début d’objection, dans sa manière de refuser de considérer le kitsch comme pure corruption ou vulgarisation esthétique, sur lesquelles on a trop souvent voulu le replier. L’auteur insiste sur la diffusion et le partage (plus que la dispersion) d’une certaine appropriation des mutations de l’histoire, réservée auparavant aux lettrés ou aux bourgeois. En empathie totale et non feinte avec son sujet (qu’elle exprime à travers son attachement personnel à Rodney, un bernard-l’ermite enfermé dans un globe en verre qu’elle a elle-même collectionné), l’auteur honore plus qu’elle ne critique cette participation des classes populaires à la circonscription mélancolique de la nature dans l’objet, et semble contester le dénigrement et le repli du kitsch sur la vulgarité, ainsi que le rejet de l’ornement et de l’art décoratif par une certaine histoire de l’art.

Guillaume Désanges