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>> EXIT EXPRESS (SELECTION)

Sanja Ivekovic
dans EXIT EXPRESS n°50, Dec 2009



L’image pourrait constituer une bonne introduction au travail de Sanja Ivekovic : une jeune femme (l’artiste) faisant semblant de se masturber en lisant un livre sur son balcon de Zagreb, alors même qu’un convoi officiel de Tito passe dans la rue au dessous. Prévenus par les observateurs postés sur les toits, la police interviendra rapidement, demandant expressément à ce que "individus et objets soient retirés du balcon". Cette performance majeure, Triangle (1979), est emblématique de l’oeuvre de l’artiste croate : une résistance douce et "sexuée" face à un ordre politico-médiatique immédiat, une implication intime et physique de l’artiste dans la grande histoire, ainsi que des expérimentations plus concrètes de perception et réaction à distance, jeux de tensions et de regard. Un art de la balistique idéologique et visuelle.
Le travail de l’artiste, née à Zagreb en 1949, peut a priori difficilement être séparé de son contexte social, historique et politique. La situation de la Yougoslavie des années 1970, régime non aligné fondé sur une double identité mélangeant idéal communiste et société de consommation semble être le creuset naturel d’un travail proposant une critique politique et sociale autant qu’économique et médiatique. Des premiers collages mêlant images d’actualité et de mode aux coloriages photographiques des balcons occupés lors de passages officiels, des portraits coloriés de dignitaires politiques à cette performance vidéo dans laquelle elle découpe aux ciseaux un bas enfilé sur son visage sur fonds d’images télévisées de l’histoire de son pays, sont autant d’échos d’un contexte spécifique. Mais si celui-ci finit par se replier sur les enjeux conceptuels du travail, c’est peut-être plus dans sa réception que par ses intentions, tant l’art offensif de Sanja Ivekovic s’apparente à des positions critiques de l’ouest à la même époque, dans la lignée d’une sorte de "pop féministe" : une critique des pouvoirs (politique et machiste), mais aussi des icônes de la publicité et des médias.

A partir d’une telle position engagée et volontaire, le travail de Sanja Ivekovic ne cesse de se déployer au présent, de s’actualiser. De fait, il dépasse sans cesse cette détermination féminine et "ex-bloc de l’est" pour aborder plus généralement les liens entre identité personnelle et identité collective. C’est dans cette perspective que se situe l’excellent travail de collage "Double Life" (1975), où l’artiste juxtapose des images d’elle-même issues de son album privé avec des images de publicité, jouant sur un mimétisme entre les poses. Un principe de mise en parallèle fondé sur des coïncidences fortuites que l’on retrouve dans divers travaux, où ses images intimes se confrontent avec celles de la vie de Marylin Monroe (’Tragedy of a Venus", 1975), avec des images de faits divers pris dans les journaux ("Bitter Life", 1975) ou des scènes de magazines people ("Sweet Life", 1975/76).

Venue du graphisme, la pratique de Sanja Ivekovic s’apparente globalement à du collage, s’attachant à créer des chocs visuels, émotionnels et intellectuels en associant de manière volontariste de couches hétérogènes d’expériences et de réalité. Des greffes parfois subversives, comme dans Glen XX où une brève description du destin de martyres antifascistes de l’histoire yougoslave (qui furent arrêtées, déportées ou exécutées) sont imprimées sur des images de mannequins de magazine. Provocateur, ce travail met en lien deux célébrations de la femme, héroïne historique ou fantasme érotique. Même choc lorsqu’elle associe le nom et l’histoire de femmes battues sur des photos de magazines (Womens’ house, sunglasses, 2009) ou bien des annonces de disparitions de jeunes filles avec des photos de charme (The Black File, 1975-1978). Une utilisation d’images fictionnelles et artificielles comme véhicules pour des faits réels, parfois sordides. Plus profondément, ces connexions volontaires (comme le maquillage et le rituel religieux dans la vidéo performance Make-Up, 1976-78), semblent éclairer une sorte d’isomorphie universelle de gestes ou d’attitudes entre le politique et l’économique, l’admirable et le vulgaire, le personnel et le collectif. Un usage de l’art comme moyen privilégié de créer des "coïncidences" entre réalités distantes, comme avec cette performance au cours de laquelle l’artiste tente de nouer un contact tactile avec l’image vidéo d’une personne éloignée (Inter Nos, 1977), ou que, pendant la guerre des années 1990, elle cadre sur la mention "Alerte générale à Zagreb", qui s’incruste soudain sur l’image d’un Soap Opera qui passe à ce moment à la télévision (General Alert (Soap Opera), 1995).

Qu’elle focalise ses associations dissonantes sur les liens entre l’intime et le médiatique ou sur des thèmes plus précisément politiques (le projet Women’s House, avec des foyers de femmes battues, en cours depuis 1998) Sanja Ivekovic s’attache à utiliser tous les médiums : dessins, photos, collages, vidéos, performance, avec une sorte d’indifférence pour la qualité ou la séduction du travail, tant c’est la nécessité du message qui détermine la forme. Une pratique polymorphe qui peut donc renvoyer tour à tour à des figures aussi différentes que Dara Birnbaum, Hans Peter Feldman, Bruce Nauman ou Vito Acconci.

Et si les questions fondamentales d’identité, de genre, de critique médiatique ou de contestation des pouvoirs dominants sont finalement des gimmicks de l’art de sa génération, ce qui marque chez Sanja Ivekovic, c’est la simplicité et la brutalité de son économie de travail. Brutalité des rapprochements (femmes battues et mannequins), brutalité des dispositifs (plantation de champ de pavots sur la Friedrichplatz à la dernière Documenta), qui pourraient friser le kitsch ou les bons sentiments, mais dont l’évidente simplicité, la crudité même, assurent la puissance émotionnelle. Une économie empruntée à l’art conceptuel, mais adaptée non plus à des notions transcendantes ou philosophiques, mais à des situations très concrètes. C’est cette déviation de l’industrie conceptuelle vers l’immanent et cette imprudence des formes qui est exemplaire. Et c’est ainsi que cette double trame originelle, sexuelle et politique, qui est naturellement tissée par le contexte de production, est sans cesse percée par la beauté et l’efficacité du geste.

Guillaume Désanges