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Entretien Guillaume Désanges / Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet
dans le catalogue Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet, éditions Xavier Barral, 2004, 2ème partie



Après

Guillaume Désanges : Comme cela était prévu, le Musée précaire Albinet a été démonté avec l’aide des habitants du quartier après douze semaines d’activités (y compris la construction). D’abord, y a-t-il une image ou une impression générale qui te reste de ce projet particulièrement complexe ?

Thomas Hirschhorn : La principale image qui me reste est celle de tous les habitants du quartier que j’ai rencontré à travers cette expérience. Quand je les croise, ils me reparlent du musée précaire et me demandent : quand est-ce qu’on refait un projet ensemble ?

GD : La durée est essentielle pour ce type de projets. Dans le premier entretien, tu exprimais la crainte d’un malentendu avec les habitants. Est-ce que la dissipation du malentendu et la compréhension du projet peuvent se faire sans cette expérience étendue dans le temps ?

TH : Les malentendus sont naturels dans un projet artistique, mais il ne fallait pas qu’il y en ait avec la cité. Ainsi, je savais que la question du temps passé ensemble était primordiale parce qu’elle est le signe d’un véritable engagement. La présence quotidienne impose du temps passé ensemble, parfois conflictuel, mais aussi de dialogue. Dans ce type de projets, chaque jour est unique et le temps file très vite, c’est pourquoi l’urgence et la nécessité d’être présent sur place se renforcent au fil de l’expérience. Ce que je ne savais pas, c’était si j’allais pouvoir tenir pendant les douze semaines.

GD : Certains habitants du quartier qui travaillaient sur place étaient assez vite à même d’expliquer parfaitement le projet artistique dans ses objectifs et même parfois de le défendre face à des remarques de visiteurs extérieurs. Ils se l’étaient approprié.

TH : Les habitants comprenaient parfaitement notre projet simplement en nous observant tous les jours, même s’ils avaient parfois une distance critique. C’est une confirmation que les gens du quartier, peut-être non instruits par rapport aux règles de l’art contemporain, jugent avec leur coeur, en direct avec ce qui leur arrive et ce qu’ils voient tous les jours.

GD : Dès le début, pendant le chantier de construction, tu n’as pas voulu sélectionner une équipe en adéquation avec le travail à a faire, tu as voulu travailler avec tous ceux qui étaient présents.

TH : Monter une équipe spécifique avec des gens que je ne connais pas n’a aucun sens. Ce qui avait du sens, c’était de travailler avec des gens qui habitent là. Ceci posé, ce n’est pas à moi de demander des preuves de cette appartenance au quartier. Alors effectivement il y avait beaucoup trop de monde à gérer et dès le premier jour une sorte de démesure s’est installée. Elle ne m’a pas dérangée car elle est drôle et fait partie du succès du projet. Je ne dois pas résoudre ce genre de problèmes parce que je ne suis pas un patron qui recrute mais un artiste avec un projet avec des habitants. Par ailleurs, ce sureffectif a permis de mesurer le nombre d’habitants qui n’ont pas de travail et ont besoin de gagner 8 euros de l’heure. C’est déjà un lien avec la réalité.

GD : Le projet a débuté dans une ambiance plutôt euphorique, puis très vite plus tendue, et finalement le projet a trouvé une sorte de rythme naturel qui alternait les moments de grâce et les moments plus difficiles. Avais-tu anticipé une telle temporalité ?

TH : Effectivement, à mon grand étonnement, la phase de construction s’est déroulée dans un grand enthousiasme collectif. Rien de tout ce qu’on nous avait prédit n’arrivait : que le musée ne tiendrait pas une heure, puis pas une nuit, puis pas une semaine, etc. La deuxième très bonne surprise est que le premier vernissage a été un événement massif qui a beaucoup mobilisé la cité. J’étais fier de cela. Ensuite, la première semaine d’exposition, celle de Marcel Duchamp, a été la plus difficile à tenir : il fallait mobiliser chaque jour les habitants pour des activités nouvelles dont on ne savait pas exactement comment elles allaient se dérouler. Et puis il y avait ces problèmes qui rappelaient que le quartier était difficile : notre angoisse n’était pas le vol des oeuvres, mais le vol de voitures ou de téléphones portables. Il a fallu gérer ces problèmes, avec par exemple la décision de l’ouverture d’un parking pendant les vernissages.

GD : Le musée était ouvert sept jours sur sept de 10h à 21h, avec chaque jour des événements et des activités différents. Il était donc très difficile d’appréhender l’ensemble du projet en une seule visite. Par exemple, un visiteur, voyant un jour les jeunes dormir dans la bibliothèque, a dit : "la bibliothèque, ça ne marche pas". Mais ce dont il ne se rendait pas compte, c’est que les jeunes étaient là tous les jours. Cela pose la question le statut étrange de cette oeuvre à vivre au quotidien et toujours partiellement invisible pour des visiteurs de passage.

TH : Le problème que tu poses est celui des gens qui pensent qu’il faut que "ça fonctionne". Ce n’est pas mon problème. Au Centre Pompidou aussi il y a des gens qui dorment dans la bibliothèque, peut-être parce que c’est le meilleur endroit pour dormir. Contrairement à toi, je pense qu’en venant une seule fois mais avec un esprit ouvert et éveillé, prêt à bien regarder - qui est d’ailleurs nécessaire à toute rencontre avec l’art - on pouvait comprendre tout le projet.

GD : Malgré ce rythme très soutenu, il y avait une telle énergie dans le quartier qu’on sentait qu’on aurait pu aller encore plus loin.

TH : On a toujours l’impression qu’on peut faire plus ou mieux. C’est sain et beau et cela va dans un sens que j’aime : le surmenage. Il est vrai par ailleurs que pour certains habitants du quartier, et surtout les jeunes, il ne se passe souvent pas grand-chose dans la journée, sauf les descentes de police, les altercations, et quelques accélérations d’adrénaline par rapport à des événements uniquement exceptionnels pour nous. Donc notre intervention quotidienne ne posait pas de problème de suractivité. Mon grand regret reste tout de même de n’avoir pas réussi à intéresser plus de gens pour les conférences, les débats, les ateliers d’écriture.

GD : Tu conclus ton texte de présentation sur le Musée Précaire par "Art is out of control" ("l’art est hors de contrôle"). Je trouve cette expression très importante pour comprendre un projet artistique comme le "Musée Précaire Albinet" : il est en effet totalement incontrôlable.

TH : Il est normal que l’art reste en dehors du contrôle et même empêche qu’il y ait contrôle. Au Musée précaire, il y avait tous les jours quelqu’un ou quelque chose qui mettait en question le projet, qui le plaçait en dehors du contrôle. Il fallait alors s’encourager, se renforcer soi-même pour continuer à tenir quotidiennement cette affirmation qu’était le projet. "Out of control" signifie aussi que l’idée est de donner le contrôle aux autres : à la cité, aux habitants. C’est eux qui décident aussi si le projet peut continuer ou pas. Je trouve magnifique que moi en tant qu’artiste et vous en tant que producteurs étions finalement hors du contrôle.

GD : Dès que le projet a démarré, toutes les questions administratives et logistiques qui avaient été anticipées (la sécurité, les assurances, la température, les constats d’oeuvres etc. ) se sont immédiatement retrouvées subalternes et on s’est mis à gérer uniquement des questions plus fortes et essentielles qui sont apparues : des problèmes humains.

TH : Je suis absolument d’accord. Avec le prêt des oeuvres originales par le Centre Pompidou - auquel personne ne croyait vraiment d’ailleurs- on est allé aux limites de l’institution, mais surtout aux limites de leur engagement humain. Sur place, il était évident qu’il y avait des choses bien plus importantes à régler que ce qui est écrit dans un contrat de prêt. C’est d’ailleurs une magnifique preuve de la force de l’art qu’il puisse aujourd’hui encore être à la pointe de la confrontation. Qu’il affirme lui-même que toutes ces questions techniques de lumière, d’hygrométrie, de lux ou de documents administratifs ne sont pas importantes ; mais ce qui est important, c’est la question du respect, de l’amour, de l’acceptation d’un projet malgré les problèmes qu’il génère, malgré les mauvaises humeurs, les jalousies, les malentendus, les rancoeurs, les ressentiments.

GD : Pour accepter un tel projet, il faut savoir abandonner ses réflexes et certaines idées parce qu’au quotidien, le fonctionnement n’était pas raisonnable (en termes d’efficacité, ou de justice, par exemple). Un des stagiaires sur le projet a dit qu’ayant compris cela, il avait décidé d’agir aussi déraisonnablement, de répondre à l’excès par l’excès.

TH : C’est vrai que le projet ne se faisait pas dans l’injustice, mais pas dans la justice non plus. Pour contrer l’injustice il faut autre chose de plus fort encore que la justice : l’amour, l’excès, quelque chose de dingue.

GD : La complexité d’un projet comme le Musée précaire Albinet empêche d’en avoir une vision d’ensemble. Beaucoup de choses ou d’événements échappent, des appropriations, des histoires vécues dont on a aucune idée ou conscience : une multitude d’échos perdus et d’histoires parallèles qui nous reviennent parfois par bribes.

TH : Il est important qu’une oeuvre d’art ne propose pas qu’une vision mais un faisceau de visions. C’est l’ouverture, l’activation de l’esprit et de la pensée qu’elle suscite. J’ai ma vision d’artiste mais il y a de multiples autres visions possibles selon les points de vue et les degrés d’implication. En général, dans les musées, on se contente de compter le nombre des entrées, pas de recueillir les échos perdus comme tu dis, pourtant c’est ce qui est beau dans la confrontation avec l’art : chacun pourra te dire quelque chose de différent, de ce qui l’a touché et ce qui va lui rester . Avec le Musée Précaire Albinet, je dirais que les échos sont même moins perdus qu’ailleurs, parce que j’habite là et que j’ai travaillé avec mes voisins. Il y moins de perdition.

GD : Le Musée Précaire a intégré des événements pas directement liées au projet. Cela fait aussi partie de sa réussite : à partir du moment où il a aspiré d’autres activités du quartier, cela signifiait son acceptation. La bibliothèque, par exemple, a très vite été investie par les jeunes pour des activités plus ou moins licites.

TH : Dès le départ, le musée s’appuyait déjà sur d’autres structures du quartier : la maison de jeunes, la bibliothèque, la maison de quartier. Alors, il était clair que les activités extérieures s’intégraient parfaitement et prenaient même parfois leur essor grâce au Musée précaire. C’est pour moi le rôle de l’art et de l’artiste dans l’espace public et dans la vie. Les jeunes se sont naturellement retrouvés dans la bibliothèque qui était le lieu le plus ouvert et le plus libre, puisqu’il n’y avait pas d’oeuvres ni d’activités proposées. La difficulté et la beauté du projet, c’est que j’étais très content que les jeunes, et même les plus durs, se retrouvent finalement dans la bibliothèque, parce que c’était aussi "leur" maison mais dans le même temps, ce n’était pas seulement leur maison. Il a fallu s’assurer, par la négociation et l’explication, de ce qu’elle reste un lieu ouvert à tous. Je crois que ces efforts ont été compris et acceptés et il y a eu une sorte d’autocontrôle du lieu. La bibliothèque, à part les rares fois où on a vu des gens lire ou regarder une cassette, était plutôt un lieu de rencontre pour se retrouver, un refuge peut-être, de petites magouilles ou embrouilles. Cela était possible parce que notre bibliothèque ne fonctionnait pas avec cette sorte d’autorité qu’ont les structures existantes. Mais en même temps, que ces magouilles se déroulent entourée des livres de huit artistes n’est pas si mauvais signe.

GD : Une étape importante a été franchie quand certaines personnes du quartier mais extérieures au projet, et franchement négatives depuis le début, se sont mises le fréquenter tout de même parce que c’était devenu un pôle.

TH : Ce résultat est une confirmation qu’il ne fallait pas constituer des sous-équipes ou des sous-groupes dans les équipes de travail. Je suis fier de cette stratégie et de son application quotidienne : ne jamais exclure personne, même les plus marginaux, même les plus négatifs. De la même façon que dans le quartier, les gens sont obligés de composer avec tous, quand tu travailles avec eux, tu dois considérer le quartier comme une entité et ne pas décider qui en fait partie ou pas. D’avoir compris cela est primordial. Celui qui tourne tout le temps autour et qui est négatif presque jusqu’à la fin, fait partie du projet que tu le veuilles ou non et c’est à toi de l’intégrer et de ne pas l’exclure. C’est la grande expérience artistique à faire comprendre à tous ceux qui considèrent le Musée précaire comme un projet démagogique ou social : il n’y a pas à faire de cloisons entre les bons les moins bons, les mauvais et les moins mauvais, pas par idéologie mais simplement parce ce n’est pas possible.

GD : Pourquoi lies-tu cela à l’art ?

TH : A part l’art et la philosophie, aucune structure sociale, politique, économique ne permet cela. C’est pour cela que les critiques d’art qui pensent que le Musée précaire est un projet social n’ont rien compris, pas seulement au projet, mais même à l’art. Ils n’ont pas compris la dimension que peut apporter l’art par rapport aux autres forces actives de la société : affirmer que qui que tu sois et à n’importe quel titre, connaissance, frère, cousin, je t’inclue, je suis d’accord avec toi. C’est cette chose belle et nouvelle, qui amène une transformation : aller à l’encontre de notre système basé sur l’exclusion ou la limitation. Ne pas délimiter mais intégrer.

GD : La rythme quotidien du musée faisait passer très vite des moments de grâce à des moments difficiles de violence ou de tension. Les visiteurs de passage qui étaient enchantés et s’émerveillaient de voir ces jeunes de la cité qui travaillaient dans un musée, étaient également un peu dans l’erreur, décalés de la réalité.

TH : L’expérience de l’art n’est pas une expérience paisible ou apaisante. Le Musée précaire n’a jamais voulu résoudre des problèmes, il n’a pas voulu les exclure. C’est pourquoi quelquefois de la violence, des insultes ou des vols. Bien sûr, je ne suis pas naïf par rapport à l’endroit où je faisais le projet, mais pas plus d’ailleurs que je suis naïf quand je vais visiter des expositions dans des fondations ou dans des musées. Je sais toujours où je suis. L’important est que fondamentalement, j’étais d’accord avec les gens du quartier, ce qui ne veut pas dire que j’approuvais chacun de leur geste ou chaque événement. Mais sans cet accord, tu ne peux pas faire le projet. C’est cela le problème de certains personnes : elles ne sont pas d’accord, et donc n’arrivent à rien changer.

GD : Mais cela ne signifie pas être solidaire des violences ou de certains fonctionnement du quartier. Si je comprends bien, cet accord dont tu parles signifie que quand un visiteur se fait casser sa voiture, ça n’est pas bien ni même normal, mais ce n’est pas cela non plus qui remet en cause le projet, ce qui démontre sa faiblesse. Ce ne sont pas les limites du projet, c’est toujours le projet d’une certaine manière.

TH : Absolument. Je ne suis pas d’accord en donnant la main à l’autre. Etre d’accord c’est être capable de comprendre qu’il y a des choses qui te dépassent et choisir d’être là où les choses te dépassent. Mais en restant informé, lucide et éveillé. Je ne suis pas d’accord avec le fait qu’on vole, mais je suis d’accord avec le fait de faire un projet dans un quartier où il y a des voleurs. Et parce que je suis dans un tel quartier, j’essaie de faire en sorte que les vols n’arrivent pas. Et si cela arrive, je ne ferais pas appel à d’autre force que la mienne pour les résoudre. Je me suis engagé plusieurs fois physiquement pour que des objets volés reviennent. Dans ce cas là, je ne fais rien d’autre que ce qu’un artiste doit faire avec son oeuvre : se mettre en condition de parler de un à un avec l’autre. Par ailleurs, je dois dire aussi que ne suis pas plus d’accord avec ce qui se passe parfois dans l’art contemporain, dans les expositions, les vernissages, les fondations.

GD : Ce qui est frappant, c’est qu’aucune violence n’a jamais été dirigée directement contre les oeuvres.

TH : Cela montre que toutes les préoccupations, tous les scénarios catastrophes esquissés en amont sur ce qui pourrait arriver aux oeuvres d’art n’étaient rien par rapport à ce qui peut arriver aux êtres humains. Je dois dire qu’on m’a quand même plusieurs fois menacé de brûler le musée, de voler les tableaux, mais, je crois, plutôt comme le signe d’une sorte d’exécutoire. Le fait de le dire était plus important que de le faire. C’est une preuve qu’il y avait à la fois du respect et un problème essentiel qui persiste, que je soulève sans le résoudre : cette tension qui naît d’une confrontation à l’inconnu, du rapport à l’art. Mais j’ai toujours décidé de prendre au sérieux ces menaces démesurées et délirantes de destruction, et j’ai essayé de défendre le projet par le dialogue. La question n’est pas de savoir si j’ai ainsi évité le pire mais il était important de remplir mon rôle d’artiste en allant vers l’autre, en tentant de le convaincre, en n’oubliant jamais le sens de ma mission et pourquoi je faisais ce projet.

GD : On n’a jamais tenté de cacher la valeur financière des oeuvres. Et cela n’a jamais posé de problèmes aux habitants, qui avaient un rapport à la valeur des oeuvres presque plus sain que certains acteurs du milieu de l’art qui étaient obsédés par le prix, par les risques, etc. S’il n’y a pas eu de violence contre les oeuvres, parce que la plupart des habitants avait compris ce qu’elles faisaient là.

TH : Jamais quelqu’un du quartier ne m’a demandé le prix d’une oeuvre. Il était entendu que c’était des oeuvres d’art très très chères, inestimables peut-être. Donc en dehors d’une échelle de rentabilité possible. Alors, en effet, les habitants du quartier avaient face aux oeuvres le même rapport respectueux que n’importe quel citoyen face à un bien qui appartient à la communauté.

GD : Le Musée précaire est irréductible à un projet social et parce qu’il ne fonctionne pas comme selon une idéologie culturelle - qu’on pourrait attendre - d’édification par l’art. Du coup, le fait que les activités n’étaient pas toujours très fréquentées par les habitants n’était pas un échec, car l’important était que la proposition existe et le fait qu’une conférence de spécialiste se déroule au milieu de toute cette vie de quartier laissait filtrer un échange d’énergie. Ca rayonnait, d’une certaine manière dans le quartier.

TH : Le Musée Précaire n’est pas un projet social simplement parce qu’il ne répond pas à une demande sociale mais à une volonté d’artiste. Il est exact qu’il fallait tous les jours aller chercher les gens pour leur dire qu’il y avait un débat, une discussion, une rencontre, une conférence. Mais tout cela est normal. Les jeunes de la cité, particulièrement, étaient les plus difficiles à convaincre, parce qu’ils sont quelque part en révolte et prennent leur distance par rapport à ce que l’on veut leur apprendre. En même temps, le fait que les ateliers aient lieu avec des participants venant parfois de loin pour y assister a aussi un impact qu’un artiste qui veut absolument que son travail "fonctionne" pourra difficilement évaluer. Ce que j’ai aimé, c’est que les habitants n’ont jamais répondu "non, ça ne nous intéresse pas", mais toujours, "oui, oui nous allons venir plus tard". Et je crois que cette réponse est vraie mais qu’il faut bien la comprendre : ils ne vont pas venir un quart d’heure plus tard mais peut-être trois ans, dix ans plus tard ! Qui sait ? C’est pour ça qu’il faut rester plein à la fois lucide et plein d’espoir.

GD : Pendant la construction, j’avais l’impression que l’aspect final du projet n’était pas ta priorité. Tu laissais les assistants recrutés sur place se débrouiller par eux-mêmes. Et pourtant on retrouve formellement un style très "hirschhornien" dans le Musée. Cela pose la question de l’objectivité des matériaux que tu utilises pour des pures raisons pratiques.

TH : J’utilise ces matériaux là pour leur capacité d’adaptation, d’utilisation et de compréhension par tous : du scotch, du carton, du bois, des plexiglas. Et quand tu travailles avec ce genre de matériaux, le résultat final a cet aspect-là. Mais j’aime aussi cet aspect et évidemment, en tant qu’artiste, j’utilise des formes et je réfléchis à leur dimension politique. C’est pourquoi je ne comprends pas les artistes qui utilisent des matériaux que seul des techniciens spécialisés du musée d’art contemporain peuvent manipuler : contreplaqué pour partager les espaces, lumières tamisées, etc. Cela relève d’une grave démission : et du coup les expositions contemporaines se ressemblent toutes de plus en plus. Parce qu’elle sont toutes réalisées par les même techniciens, tandis que les artistes, eux, envoient des fax. Moi je fais que ce que je peux faire moi même et je dis aux équipes de construction faite ce que vous pouvez. Ils ne le feront pas moins bien ou mieux que moi. De toutes façons, un projet comme le Musée Précaire Albinet ne doit pas se faire avec trop de plans, il doit se faire sur le moment avec les gens et les moyens qu’on a sur place.

GD : Pareil pour la scénographie des expositions.

TH : L’important était d’avoir arraché des tableaux originaux d’une valeur inestimable. Alors après cela, il faut avoir le coeur bien petit pour se préoccuper de scénographie. Une toile de Mondrian, tu la mets où tu veux. Elle n’a pas besoin d’être sur un mur plus blanc que les autres pour conserver sa force. C’est tellement beau, tellement chargé, tellement dense, que ça n’a pas besoin d’être encore mis en valeur. L’intimidation par la valorisation, c’est fini. Par contre, je m’efforce de créer des liens avec une autre ville, une autre continent, une histoire, une culture avec toutes les documents que je mets à disposition, les photocopies, les extraits de texte, les catalogues.

GD : Tu mets souvent en avant l’importance de ta présence physique pendant le projet mais aussi pendant toute sa préparation.

TH : Comme tous les artistes, je crois, je dois être extrêmement présent pour mon projet. Et il n’y a pas de hiérarchie dans les tâches. Moi qui ne veux pas que quelqu’un ait un pouvoir sur moi ou sur mon travail, je ne peux pas déléguer ce pouvoir par ailleurs. C’est pour cela que je dois tout faire. Je le fais parce que c’est mon oeuvre mais au delà, c’est aussi une affirmation : l’affirmation d’un projet qui veut obliger les autres à s’impliquer à la même hauteur, qui requière leur présence. Trop souvent, les gens ne sont pas présents, ils ne travaillent pas ils ne sont pas là, ils ne s’occupent pas, ils ne se confrontent pas. Moi je trouve que c’est beau de se confronter, c’est dur aussi, car il faut sacrifier beaucoup de son temps. Mais c’est la seule façon qu’un projet devienne vivant, réel.
Souvent, le soir, je me suis retrouvé à nettoyer le terrain. Pas parce que je suis un nettoyeur, mais parce que c’est une des rares choses que je sais très bien faire, et que cette activité est utile et belle comme toutes les autres activités. Elle a une fin. Au delà du signe que ça fait pour les autres, concrètement je dis : "tout ce qui fait partie de mon projet je peux le faire, je veux le faire." Ce n’est pas aux autres de s’exécuter pour cela. Ca rejoint cette idée de dialogue, d’installer un rapport non hiérarchique par rapport aux propositions que je fais.

GD : Tu étais entouré d’une équipe pour l’organisation, mais à certains moments tu souhaitais être seul face aux équipes du quartier.

TH : C’est mon travail d’artiste de montrer que je peux fonctionner même en minorité. Ce qui signifie ne pas s’appuyer sur une structure mais seulement sur sa propre volonté. C’est un engagement personnel. Et mes interlocuteurs peuvent comprendre cela parce que dans leur vie ils se sont aussi trouvés en minorité et ils ont compris qu’on pouvait quand même y réaliser des choses. Alors, un renversement s’esquisse : seul, tu as des arguments, une force supplémentaire, une volonté qui dépasse le fait d’être minoritaire. C’est ça que tu dois mettre en jeu, en discutant avec les gens : retrouver un rapport de un à un. De minorité à minorité. Ce n’est pas une méthode ou une stratégie, mais une politique de vie, une conviction. Par rapport à cela il n’y a rien de nouveau. C’est normal. Ce n’est pas mon rôle d’artiste, c’est mon rôle d’être humain.

GD : Dans tes rapports avec les habitants, tu parlais souvent d’art, sans apparemment adapter ton discours en fonction de tes interlocuteurs.

TH : En tant qu’artiste, il est très important de ne pas avoir de multiples discours, parce qu’on s’adresse à l’univers entier. On n’exclue personne. Prendre en compte l’interlocuteur implique immédiatement la question de la cible. Moi, je n’ai aucune cible, je veux toucher le monde entier. C’est pourquoi avec les conférences, les débats, les ateliers d’écriture, on s’est toujours dit qu’on ne se mettrait pas "à niveau". On ne fait pas différemment parce qu’on est en banlieue ou à Aubervilliers. Sinon, on est perdant par rapport à l’universalité de l’oeuvre d’art.

GD : Il y eu souvent des échanges violents entre toi et des éléments intérieurs et extérieurs au projet. La colère est-elle aussi une stratégie de résistance ?

TH : Je n’ai jamais décidé de "péter les plombs" mais je ne me suis pas non plus retenu de le faire. Particulièrement envers des forces qui voulaient détruire l’idée du projet, comme par exemple quand les policiers ou les officiels arrivent et veulent fermer le musée. Pas par stratégie, mais parce qu’il n’y a pas d’autres moyens de survivre ou de s’en sortir.

GD : Le projet est achevé depuis presque deux mois maintenant, mais nous continuons à suivre les suites du projet dans le quartier et notamment les possibilités de formation des jeunes dans le secteur artistique. Pour toi, où s’arrête le projet artistique ? Où s’arrête ton implication ?

TH : Le projet artistique ne s’arrête jamais. Parce que ne sais pas où l’art peut s’arrêter. Ce n’est pas à moi de le dire. Je crois que l’art a une possibilité d’impact à long terme. A très long terme. Pour les habitants du quartier qui ont travaillé avec moi et qui ont envie de prolonger sur une formation ou sur un emploi éventuel lié au projet, je ne peux pas apporter d’aide en tant que travailleur social, mais je peux apporter ma propre connaissance du terrain. En tant qu’artiste, j’ai une autre pratique qui est une autre entrée à la réalité : je connais des transporteurs, des gens de musée, des comptables. J’aide simplement avec des contacts, des recommandations, comme je le ferai pour des amis ça n’a rien de "social". Ca fait partie de ce que j’appelle l’artiste dans l’espace public et dans la vie publique, dont le Musée précaire Albinet était une des réalisations.

GD : Tu disais dans le premier entretien que tu voulais clarifier ta position en tant qu’artiste avec le musée précaire. Dans quel sens s’est-elle clarifiée ?

TH : Ce projet est plus radical que j’ai réalisé surtout parce qu’il s’est fait que avec des voisins, en dehors d’un événement national ou international, parce qu’il s’est fait avec les Laboratoires d’Aubervilliers dans la ville d’Aubervillliers à coté du lieu ou je vis et où je travaille. J’ai démontré la possibilité de l’implication forte d’un quartier sur un projet autonome et ambitieux et la capacité de rayonnement d’une action extrêmement locale. C’est ma contribution à la vie publique en tant qu’artiste. Il ne suffit pas de signer des pétitions, des souscriptions ou de manifester, il faut, à travers son travail, signifier sa position de citoyen par rapport à la cité et d’artiste par rapport à l’art. J’espère que ce projet a aussi prouvé que l’art a une place d’autant plus essentielle que l’oeuvre est unique et inestimable. Que, donnée uniquement à l’estime de celui qui la regarde, elle peut s’adresser à tous les publics. Que c’est possible et que c’est à faire. Que l’art comme la philosophie appartiennent à tout le monde. Il n’y a pas de limite à cela.