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Entretien Guillaume Désanges / Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet
dans le catalogue Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet, éditions Xavier Barral, 2004, 1ère partie



Le projet de Musée Précaire Albinet a comporté quatre phases : la préparation (dix-huit mois), la construction (trois semaines), l’ouverture au public (huit semaines) et la déconstruction (une semaine). Compte tenu de cette temporalité particulière, l’idée était de réaliser un entretien en deux parties : savant et après la phase effective du Musée Précaire. Dans un premier temps aborder les questions soulevée par l’idée même du projet, les difficultés de sa mise en oeuvre et les attentes à la veille de démarrer concrètement le projet dans le quartier. Dans un deuxième temps discuter le bilan et confronter les enjeux initiaux du Musée Précaire à la réalité vécue du projet.
La première partie est donc le résultat d’une discussion qui a eu lieu en avril 2004, après tout le travail préparatoire et juste avant le démarrage des trois semaines de construction avec les habitants. La deuxième partie a été réalisée en août 2004, deux mois après le démontage du musée.

Guillaume Désanges : Aujourd’hui, à la veille de démarrer concrètement la seconde phase avec les habitants du quartier, je note que dans la forme rien n’a changé par rapport au programme que tu avais rédigé il y a un an et demi. Comme si ce projet pourtant complexe et difficile n’avait pas eu à s’adapter, ni aux nécessités extérieures ni à des changements de ta part qui seraient advenus au cours de son élaboration.

Thomas Hirschhorn : Effectivement, c’est ma manière de fonctionner : écrire précisément mon projet avant de le réaliser. Pour moi, formaliser sa pensée est déjà une affirmation, que l’on doit ensuite mettre à l’épreuve par le travail. Ensuite, il n’y a rien à améliorer ni enrichir. Soit mon idée, mon affirmation tient, soit elle est mauvaise. Alors, on verra bien. Je veux bien prendre le risque qu’elle soit mauvaise, mais ce n’est pas en l’affinant, en l’enrichissant qu’elle devient meilleure. Il me semble essentiel au contraire de ne pas adapter, ne pas transformer un projet artistique en fonction des obstacles ou des problèmes. Sinon, qui tracera les limites acceptables du contournement ? Mon travail est justement de veiller à ne pas de ne pas laisser interférer les opinions, les interventions extérieures, les impossibilités, les refus, les conseils. Sinon, tu es foutu... Surtout dans ce type de projets, où l’on te dit sans cesse que c’est irréalisable, ou qu’il faudrait faire autrement, pour des questions politiques, sociales, artistiques, financières ou autres. C’est en amont de la rédaction que se fait le travail du "pourquoi" et surtout du "comment". L’idée de base de construire un musée en bas d’une cité m’est venue il y a trois ou quatre ans, après le Deleuze Monument. Les artistes choisis sont, pour la plupart, des artistes sur lesquels j’ai déjà travaillé dans d’autres projets. Le programme des activités (bibliothèque, buvette, ateliers pour enfants, ateliers d’écriture, vernissages, sorties à l’extérieur, conférences, débat, repas commun) est motivé par la volonté de montrer que les préoccupations provoquées par la présence de l’oeuvre d’art sont multiples. Tout cela est mûri déjà, au moment où je le rédige.

GD : Dans les premières réunions de travail, tu avais affirmé ne pas vouloir réaliser à Aubervilliers un quatrième monument. Quelle est la différence essentielle pour toi entre le projet de Musée Précaire et un monument ?

TH : Il n’est prévu depuis le départ que quatre monuments, le 4ème sera consacré à Antonio Gramsci et réalisé en dehors de l’Europe. Le Musée Précaire est simplement un autre travail dans l’espace public qui utilise les expériences que j’ai pu faire avec des habitants dans les deux précédents monuments. Je cherche à travers chaque nouveau projet dans l’espace public à répondre également aux erreurs, malentendus, insuffisances du projet précédent et à mes propres insuffisances.

GD : Le Musée précaire n’est pas qu’un prétexte à une nouvelle expérience humaine. Il y a un sens à montrer ces oeuvres originales dans un quartier comme le Landy. Quel est le lien entre l’invitation de faire un projet à Aubervilliers et le choix du Musée précaire ?

TH : J’habite et je travaille dans ce quartier depuis plusieurs années. A partir du moment où j’avais décidé de réaliser cette nouvelle oeuvre à côté de chez moi, le projet du Musée est devenu évident. L’idée de base est de réaliser un projet avec des voisins, les impliquer dans ce qui est important pour moi : c’est-à-dire l’art, et particulièrement dans ce que je trouve beau dans l’art, c’est-à-dire cette extraordinaire volonté et ce pouvoir de changer le monde et la vision du monde. C’est une double affirmation : une affirmation par rapport à l’art, mais aussi une affirmation par rapport au lieu de travail et de vie que j’ai choisi.

GD : Avant même la rédaction du projet, lors des premiers rendez-vous, tu demandais aux acteurs locaux ce qui selon eux manquait au quartier. Certains artistes travaillent dans l’espace public en collaboration avec des politiques, des architectes ou des urbanistes dans une démarche d’offre services, répondant à des manques identifiés. Pourtant, je n’ai pas l’impression que tu travailles dans ce sens.

TH : Poser la question du manque était moins par réel intérêt pour ce qu’il manque que pour laisser la possibilité de la surprise : que quelqu’un réponde : "il manque de l’art, de la poésie, de la philosophie", voire "il manque un musée". Pourquoi pas ? Les réponses ne m’ont pas déçue, mais elles ont montré que ces gens ont d’autres besoins. Mais il y avait déjà toujours une réponse sur ce qu’il manque, c’est déjà pas mal. Il y a certainement des endroits où des gens n’auraient même pas pu exprimer un manque.

GD : Quand tu présentes le projet de Musée Précaire, il y a toujours une certaine incrédulité de la part des interlocuteurs. Ne serait-ce qu’à cause des questions immédiates concernant les oeuvres : les risques de vol, les assurances, les prêteurs, etc. As-tu eu toi-même une certaine incrédulité au commencement ?

TH : Non. Si un projet comme celui-là peut se faire, c’est parce qu’il est fait par instinct. Un instinct d’artiste, qui n’est pas celui d’un chef d’entreprise ou d’un politicien. Je me souviens parfaitement et précisément de ces réunions "de crise" que nous avons eues dans les moments difficiles, lorsque le projet semblait être en danger, mais moi j’y croyais toujours. Pourquoi ? Je dirai que ce n’est pas une question de croyance mais de logique. L’idée du Musée Précaire est simple, compréhensible, et pour moi artistiquement juste et fondée : il n’y a donc pas de vraies raisons qu’elle ne se réalise pas. C’est la simplicité du projet et la clarté de la demande qui rend la chose possible. Il y a eu des obstacles c’est évident, mais je déteste les projets qui ne peuvent pas se réaliser, et je ne provoque pas cela.

GD : La question d’avoir des oeuvres originales était la base du projet mais aussi de ses difficultés.

TH : D’emblée, la beauté évident du projet est de présenter des originaux. Pas par amour du risque ou de l’exploit, mais pour montrer que l’art n’est pas seulement patrimoine, qu’il peut agir encore activement aujourd’hui. A partir du moment où l’on est d’accord sur ce principe, que personne n’a jamais vraiment rediscuté, la question est simplement de savoir comment cela est possible. Bien entendu, si nous n’avions pas trouvé un prêteur pour les oeuvres, on n’aurait pas pu le réaliser. D ’ailleurs c’est pour cela que le projet a eu un contretemps et qu’on a du le repousser de 6 mois. Mais en même temps ce contretemps m’a encouragé, car il m’a montré comment les habitants du quartier avaient compris l’importance d’avoir des originaux en préférant attendre plutôt que de faire un autre projet, comme je m’y étais engagé.

GD : Donc, tu n’es étonné de là où nous en sommes aujourd’hui ?

TH : Non. Parce qu’on ne nous a jamais opposé formellement un refus. Par contre, on sentait bien que chacun pensait que ça ne serait pas à lui de dire non mais à un quelqu’un d’autre, ou bien que nous-même abandonnerions devant les difficultés. Mais parce que personne ne voulait prendre la responsabilité du refus, nous avons fait avancer le projet jusqu’à mettre les interlocuteurs devant le fait accompli, quand il n’y avait même plus à dire oui devant l’évidence qui s’imposait. C’est un procédé, que je n’ai pas adopté consciemment, mais qui est assez efficace : une stratégie de l’évitement du non, qui amène à ne pas souhaiter un oui clair dès le début.

GD : L’avancée du travail dans le quartier en parallèle de la mise en oeuvre du projet a été essentielle.

TH : Oui, c’est d’ailleurs pourquoi je n’évalue pas si haut le risque que tu évoques. Je pense que nous avons fait un travail de fonds ces mois derniers. Aujourd’hui, je parle aux habitants et eux me parlent comme s’ils adhéraient déjà au projet. Ils le comprennent donc déjà un peu je pense. Ils attendent les oeuvres et ils ne veulent pas qu’on les vole, tout simplement. Par ailleurs, je reste tout à fait conscient que le risque demeure et que cela fera partie du projet, de l’expérience. Et ce n’est que l’art qui peut permettre cela. Ce projet est une nouvelle manière de clarifier ma position en tant qu’artiste qui était de n’exclure personne en disant, par exemple, "c’est trop risqué chez toi". Non, j’ai dit "c’est aussi pour vous, ici". Si jamais cela ne devrait pas se passer comme je le souhaite, je ne serai pas anéanti, il faudra que j’en porte les conséquences. Je ferai face en tant qu’artiste.

GD : Le risque fait partie de ton oeuvre à toi.

TH : Je voudrais être clair : moi, je ne pense pas qu’une oeuvre d’art vaut une vie humaine. Je ne crois pas que quand une oeuvre de Mondrian est détruite, le patrimoine de l’humanité est atteint. La vraie gravité est dans les morts violentes par injustice tous les jours, pas dans la destruction ou le vol d’une oeuvre d’art, qu’elle quelle soit. C’est peut-être parce que je suis un artiste que je pense comme cela. Parce que je sais que quand Mondrian peignait, il ne pensait pas au patrimoine de l’humanité, à la valeur inestimable de ses toiles. Il pensait à son travail. Au fait qu’il voulait changer le monde avec ses toiles. Je ne veux pas mettre mon travail sur la même échelle, mais je veux le placer sur le même niveau d’intention : moi-même je prends tous les jours un risque comme Mondrian ou Duchamp l’ont pris. C’est ce risque là qui m’intéresse : celui de l’art. Aujourd’hui, les historiens et les critiques l’oublient, les financiers l’occultent avec leurs prix d’assurance. Il ne faut pas se laisser intimider par cela.

GD : La phase qui arrive va être certainement être la plus intense et la plus difficile. Tu affirmes toujours que les projets artistiques dans l’espace public ne sont ni un succès ni un échec, mais concernant le Musée Précaire, y a-t-il des choses que tu redoutes particulièrement ?

TH : Je redoute effectivement, comme dans tout projet dans l’espace public, les moments de malentendu profond avec les habitants. Par exemple, dès maintenant, quand certains jeunes avec lesquels on travaille pensent : "c’est juste un moyen de gagner de l’argent". Or, c’est un projet qui entend évidemment aller au-delà du simple profit à court terme. Mais en même temps, je suis le premier gardien de mon idée, c’est à moi d’insister et d’expliquer pourquoi il ne faut pas se méprendre sur cet aspect financier. Je redoute le malentendu qui viendrait du fait qu’on fait ce projet avec les habitants et par eux mais pas seulement pour eux.

GD : Il me semblait pourtant que tu acceptais que certains travaillent juste pour l’argent.

TH : Je sais qu’à partir du moment où je travaille avec des gens en les rémunérant, il y a ce malentendu qui naît directement d’une confrontation à la réalité de la force de l’argent, à la réalité du quartier. Et c’est ce qui m’intéresse. C’est quelque chose qui reste non résolu, et dont je n’ai pas trouvé la solution. Une solution simple serait bien sûr de ne rien faire : mais cela je ne l’envisage pas. Donc je vais mettre tout en oeuvre évacuer et combattre ce malentendu : par le travail, le dialogue, le temps passé ensemble...

GD : Tu redoutes un malentendu vis-à-vis des gens du quartier, mais pas vis-à-vis du milieu de l’art.

TH : Le milieu de l’art est souvent dans une sorte de malentendu par rapport à mon travail, mais que j’accepte et qui ne me pose pas de problèmes. A l’inverse, le malentendu qui peut exister dans le quartier n’est pas artistique, léger, c’est un malentendu profond. Je dois y répondre par mon travail, expliquer ce que je veux exprimer en tant qu’artiste et pourquoi je fais cela.

GD : C’est tout le problème d’un tel projet qui touche à des aspects sociaux, mais qui reste un projet artistique. Il faut sans cesse revenir à l’essentiel, c’est-à-dire à l’art. Car au bout d’un moment, cela semble fonctionner très bien, mais dans un sens qui n’est plus le bon.

TH : Oui, par exemple, il y a une présence forte des travailleurs sociaux du quartier sur le projet. Leur soutien, que nous avons sollicité, est indispensable. Mais ce qui m’inquiète un peu c’est que les travailleurs sociaux s’impliquent d’emblée trop en tant que travailleur social. Or, moi, ce que je dois faire passer, c’est que c’est un projet artistique, et donc que ça suit les règles de l’art et pas leurs règles à eux.

GD : Le risque est alors de créer des attentes particulières. Comme par exemple avec la formation des jeunes aux métiers de l’art, qui s’est montée pour le projet mais qui n ’assure pas un débouché professionnel pour tous.

TH : Comme tu le sais, je n’ai jamais été extrêmement favorable à cette question de la formation. Je l’ai accepté parce que nos partenaires le demandaient et que c’était relativement positif pour les jeunes. Mais je ne m’y suis pas impliqué, parce que je savais que c’était loin de la réalité de mon projet et de celle du quartier. Pour faire fonctionner le Musée Précaire dans un cadre comme celui du quartier, la formation à la surveillance ou à l’histoire de l’art n’est pas nécessaire.

GD : Pour changer de sujet, je voulais évoquer quelque chose que j ’observe en général dans ton travail et également dans tes projets dans l’espace public : un certain humour, lié au dérisoire, à l’absurdité apparente d’un combat que tu entends mener seul mais avec acharnement. N’y-a-t-il pas un tel humour à l’oeuvre dans le projet de Musée précaire ?

TH : Je ne pense pas que l’humour fasse partie de mes outils de travail. Je comprend qu’on puisse développer ce point de vue, qui semble lié quelque part à l’impossibilité de faire ou de croire en quelque chose, mais personnellement, je n’ai pas peur de croire à l’impossible. Ma tâche en tant qu’artiste est de réaliser l’impossible, ou au moins de donner forme à des choses que d’autres penseront impossibles. Il y a ici quelque chose de combatif et d’affirmatif plus qu’humoristique. Par ailleurs, il est clair que ces projets ne se passent pas sans humour ni une certaine joie dans la réalisation, sinon c’est impossible. Mais ça n’est pas une base de mon travail. D’ailleurs, tout le discours un peu à la mode et déjà "has-been" sur l’idiotie ne m’a jamais concerné. Peut-être en essayant d’être fort et d’affirmer des choses que d’autres ont peur d’exprimer, on suscite des réactions de rire, mais ça, c’est le problème du rieur.

GD : Lorsque tu établis un autel précaire pour Gilles Deleuze à l’image de celui de Lady Di avec des bougies, des peluches et des petit écriteaux du style "Gilles, on t’aime", "Gilles, tu nous manques", n’il y a-t-il pas un changement d’échelle qui tend vers l’humoristique ?

TH : Il ne fait pas confondre humour et amour : il n’y a que de l’amour ici ! Quand j’observe des peluches pour Lady Di avec une petite clochette (qui disent "we love you", "we never forget you"), j’y vois une forme explosive de manifestation d’un amour que je ne jugerai moralement pas différemment parce que c’est Lady Di ou que c’est réalisé avec des objets vulgaires. Je le prends telle quelle comme une forme donnée et je lui redonne vie dans le Deleuze Monument. Il y a des gens à qui cela paraît tellement dingue qu’ils ne peuvent pas le penser autrement que par l’humour. Moi je n’ai rien contre l’humour mais je trouve qu’il y une autre possibilité de répondre, qui n’est pas par le sérieux mais par l’amour. Ce que le Musée Précaire propose c’est la beauté d’une oeuvre d’art magnifique dans une réalité inattendue pour cette oeuvre. Et qui suscite une rencontre, un élan, une énergie.
Concernant la question du changement d’échelle, pour moi, le Musée précaire n’est pas une miniature ou une caricature. C’est un musée à l’échelle de un à un. Une personne face à une oeuvre. Je pense que cela suffit largement concernant des chefs-d’oeuvre. J’ai imaginé il y a quelques années un projet qui malheureusement n’a pas pu se faire : la construction d’un tunnel ouvert à tous qui partait de la rue pour mener dans un musée face à une seule oeuvre. C’est peut-être cela le vrai sens d’un musée. Car ce que je déteste, c’est la déambulation, c’est une attitude de non engagement. Avec le Musée Précaire, je propose au spectateur de ne pas accepter cette culture de la déambulation devant des milliers d’oeuvres.

GD : Je pense à certains de tes anciens travaux comme "Les monstres" (une sculpture dans la rue qui est jetée par des éboueurs), ou " les souvenirs du 20e siècle" (une vente à bas prix d’objets sur un marché). Le Musée précaire fait-il aussi partie de cette approche de l’art, une idée de dispersion qui s’oppose à l’idée de conservation et de collection ?

TH : Je ne pense pas en termes de dispersion mais plutôt en termes de force d’action d’un agent ou d’un virus opérant dans un autre univers. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la perdition mais la lutte de corps à corps. De un à un. C’est une mission que l’art doit remplir. J’ai l’impression que les toiles accrochées dans les musées ne remplissent plus cette mission, elles ne doivent plus lutter pour exister parce que les conservateurs ont trahi cet idéal. Avec le Musée Précaire, j’aimerai réactiver cette mission de conquête de l’espace, de confrontation volontariste. Ne pas rester dans la passivité du patrimoine. Je veux que les ready-made de Duchamp, par exemple, reconquièrent les esprits ou se reconfrontent aux gens d’aujourd’hui avec évidemment les années qui ont passé. C’est une réactivation, pas une dispersion.

GD : Cela va à l’encontre d’une certaine idée de la "mission" des conservateurs telle qu’elle est revendiquée par l’institution.

TH : Oui évidemment. Mais pour moi, il n’y a pas de subversion là-dedans. Je pense à la mission de l’oeuvre, à sa beauté. S’il y a une force de résistance à l’intérieur de cet acte qui interroge le musée et qui fait que l’institution s’intéresse au projet, tant mieux, cela signifie que cette affirmation est juste. Mais je ne suis pas intéressé par des questions inhérentes au Musée, je ne travaille pas pour le musée.

GD : ni contre.

TH : Oui, ni contre. Je ne m’intéresse pas au frisson procuré par la pseudo-subversion du projet, qui est une subversion bourgeoise. Moi, je suis pour les oeuvres.

GD : J’ai tout de même l’impression que la confrontation est pour toi une méthode de travail. Eventuellement, tu vas créer les conditions d’un affrontement solitaire "contre" des structures. A cet égard, tu emploies souvent à propos de ton travail une sémantique de guerre, de mission, de combat.

TH : Oui, c’est une vraie problématique pour moi, qui porte les germes d’un automatisme dont je mesure aussi les facilités. C’est de l’ordre de la stimulation. Mais par ailleurs, je dois aussi me battre contre des esprits méconnaissent la réalité. Par exemple, je sais que pour réaliser un projet comme celui-ci, oeuvrer à l’économie est une grave erreur. Un exemple : je sais par expérience que les habitants du quartier, qui ne sont pas charpentiers ni ouvriers professionnels, aiment les visseuses électriques. Alors, tous les jours, c’est la bataille pour la visseuse et personne ne veut être celui qui cloue. Dans la cité, c’est clair : le mec qui a un marteau à la main a l’air d’un plouc. Je le comprends très bien et je trouve cela drôle. Donc il ne faut pas acheter des marteaux mais des visseuses. Or, l’économie prescrit de faire autrement et on m’apporte des marteaux. Alors, tu comprends : moi, je dois faire la guerre et on m’amène des tous petits outils ! Alors, pour moi c’est une bombe et je réagis avec une bombe. Je fais la guerre contre cet esprit d’économie qui met en danger le projet.

GD : Est-ce que la création d’un certain chaos n’est pas aussi une façon de travailler, voire une forme de ton travail ?

TH : L’énergie créée par la confrontation est une méthode, car ce type de projets est d’emblée difficile et il faut tenir bon dès le début. C’est grâce à une certaine combativité, à un certain esprit batailleur, qu’on peut avoir la chance d’y arriver. Personne ne m’a accueilli jusqu’à maintenant en me disant : "viens quand tu veux, tout est en ordre, tout est prêt". J’ai toujours du me battre pour mes projets et je ne me plains pas. Tout le monde doit se battre pour ses idées et ses projets.

GD : En choisissant de présenter au Musée précaire des artistes représentant un certain échec des projets et programmes utopistes de l’avant-garde (comme Léger, Mondrian Malevitch), n’est-ce pas de ta part une façon, non pas de résoudre, mais de reprendre cette question là où elle en était ?

TH : J’ai choisi tous ces artistes précisément pour la force de leur travail, leur volonté. En ce sens, ce sont des artistes -prétextes ou "manifestes". Par rapport à cette idée d’utopie non atteinte, ce que tu dis n’est pas faux : c’est le cas de Beuys par exemple. Mais justement l’art peut assumer cela parce que l’art n’est pas là pour fonctionner, ni pour avoir du succès. Et c’est à partir de ces oeuvres que l’on va pouvoir rediscuter tout cela. J’aime les travaux tardifs de Malevitch, parce que contrairement ce que certains lui reprochent, il n’a jamais renoncé :il reste un artiste grandiose, même lorsque sous Staline il se remet à repeindre des figures. J’y perçois la grandeur de sa tâche : être un artiste et en même temps un être humain qui se bat avec les circonstances du moment, avec les questions formelles, les techniques ; les critiques. Résultat : il reste quelque chose d’immense malgré le pragmatisme. C’est pour cela que j’ai choisi ces artistes, car ils peuvent témoigner de cette tâche via leur travail.

GD : Dans le choix de ces huit artistes, n’y aurait-il pas huit façons de lire la manière dont tu te confrontes à l’art dans ta propre pratique ? Duchamp : humour et distance. Warhol : utilisation et connaissance du marché. Malevitch : désir de pureté, foi, et insuffisance, Mondrian : simplification du monde pour la beauté, Dali : mégalomanie et folie, Beuys : conscience politique et responsabilité, Le Corbusier : création d’un discours programmatique, Léger : réconciliation des contraires, art populaire

TH : Il serait totalement mégalomane de prétendre cela. Je trouve que les qualificatifs que tu donnes à ces artistes sont justes mais si je m’y retrouve, c’est uniquement dans l’amour que je leur porte. La seule chose que je peux dire de ces artistes, c’est que j’aime leur travail et que je les aime.