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>> TEXTES EN FRANCAIS (SELECTION)

Rien pour vos yeux. Récit d’errance du comte de Onhoff dans la forêt de Lorraine.
(à propos de éric Rondepierre, Dominique Petitgand, Steve McQueen, David Claerbout, Anthony McCall, Ceal Floyer, Sebastian Diaz Morales, Tony Oursler), dans le catalogue d’exposition "On-Off", Frac Lorraine, 2006



Oh ! qu’ils aient perdu leur regard. / Non, non, cela n’est pas possible ! / Ils se sont tournés quelque part / Vers ce qu’on nomme l’invisible.
(Sully Prudhomme, Les Yeux)

What you don’t see is what...

Introduction

Cela pourrait commencer par l’histoire d’un homme perdu. Physiquement d’abord, puis moralement et topographiquement. Déchu, car, pour des raisons "obscures", on lui aurait retiré la vue. Arraché les yeux. Ou plutôt, altéré ses facultés neurologiques du voir : amaurose fugace. Scotomisation imposée. Bref, on lui aurait éteint la lumière, aboli les perspectives. Rideau. Un homme passé du On au Off : un sens perdu et quatre autres enflés. Quasi-aveugle, ne distinguant plus que des amorces de formes, notre personnage se trouverait ainsi condamné à dériver dans un monde devenu artificiellement ténébreux. Une chambre pas claire. Nous l’appellerions le Comte de Onhoff : ses modèles littéraires seraient oedipe, Strogoff, ou Gloucester, l’ami du Roi Lear, aveuglé et suicidaire, errant aux alentours de Douvres. Parions que Onhoff ne supporterait pas non plus cette amnésie proprioceptive et préférerait mettre fin à sa vie. A-morose. Mais, immédiatement, ne saurait pas même comment s’y prendre, car dans le même mouvement que la cécité plonge dans le néant, elle complique les possibilités matérielles de la mort volontaire. Condamné à la dérive éternelle dans une forêt de Lorraine, Onhoff aura donc besoin qu’on l’aide pour en finir. Alors, quand il croisera dans la forêt un fou du nom de Laïte, il lui demandera de le conduire jusqu’au sommet d’un phare pour qu’il s’y jette. Mais ce deuxième personnage, certainement pas si fou, et comprenant la manoeuvre, décidera de préserver Onhoff de ses funestes desseins... En le perdant une seconde fois dans la forêt.

Voici donc les bases de notre histoire : le périple aveugle, à travers une forêt ténébreuse, d’un suicidaire dissimulateur et d’un faux fou. Soit, aussi bien, l’aventure d’un nouveau rapport sensoriel au monde : celui d’un regard abîmé et d’une conscience défaillante.

Et si, plongé dans les ténèbres, notre héros, loin d’être corrompu, recouvrait au contraire les vertus primales d’un "essentiel perceptif" ? Un contact en même temps plus direct et plus intériorisé aux choses. Une utopie de la perception, à la fois plus physique et plus abstraite. Si la vision altérée rapprochait paradoxalement des conditions fondamentales de l’amour (aveugle lui-même) et de la connaissance ?
Et si, plus précisément encore, notre héros, Onhoff, représentait un nouveau spectateur de l’art : celui, mutant - d’après la fin annoncée de l’art rétinien, il y a un siècle - aveuglé par une révolution visuelle et cognitive dont les bases idéelles furent emblématiquement posées dans une revue intitulée : The Blind Man ? Voire, un spectateur post-regardeur-qui-fait-le-tableau, post-dématérialisation-de-l’oeuvre-d’art : qui ne devrait même plus être un "regardeur". Comme si l’art lui-même lui avait éteint la lumière. Tiré les rideaux. Occulté les fenêtres de cuir noir. Puis arraché la rétine. Une relation esthétique devenue affaire de corps et d’esprit plus que d’oeil. Conséquence, un développement obligatoire et monstrueux d’autres sens : un cérébral, un senteur, un toucheur, un sensuel. Tout en nerf (sauf optique). Un spectateur ainsi condamné, comme Onhoff, à errer sans repères dans un territoire à peine visible mais idéel, haptique et sonore ; un paysage trouble aux improbables lueurs, vagues scintillements et mirages, brouillant en permanence images rétiniennes et mentales. Et si le seul guide possible dans ce pays sans certitude ne pouvait être qu’un fou, espiègle et joueur, prévenant la chute de son mentor [1] ?

Voici donc pour les fondements esthétiques des pérégrinations du Comte de Onhoff dans cet obscur pays de l’art, peuplé de fantômes : le parcours désespéré puis curieux d’un aveugle qui intègrera les bases d’un nouveau mode d’appréhension du monde. Un monde de l’art d’après la "bombe" aveuglante de la dématérialisation. Un univers rempli de feux follets, de microdéchirures de l’obscur, de voix dans la nuit, de lueurs artificielles, de magiciens et d’apparitions, suscitant le développement génétique d’une nouvelle nyctalopie, jouant notre incrédulité contre notre abandon à la sensation.

Chapitre 1 : Qui a éteint la lumière ? (éric Rondepierre, Le Voyeur, 1989)

Forêt de Lorraine, la nuit. Le Comte de Onhoff erre, seul et désespéré.

Onhoff : - Je n’ai plus de chemin devant moi. Plus rien que ténèbres et affliction !

(Entendant un bruit) : Qui vient ici ?

Laïte le fou : - On m’appelle Laïte. Seriez-vous ivre, timide ou craintif ? Votre pas me semble bien incertain.

Onhoff : - Hélas, je suis un pauvre aveugle perdu, mais tu peux m’aider. Vois-tu au loin un phare, dont la haute tête s’avance et se regarde avec terreur dans l’eau d’un lac retenue à ses pieds ? Conduis-moi seulement là-bas et je te récompenserai. Viens, prête-moi ton épaule et guide-moi.

Laïte : - C’est que... Lorsque tout est obscur, il n’y a plus guère de différences entre nous. Je ne vois rien. C’est la nuit, précaire empire des rêves et des apparitions. D’ailleurs, saurez-vous me répondre : qui donc tous les jours de l’année éteint la lumière sur le monde pour nous laisser songer ?

"- J’éteins ? - Non...". à première vue, cela pourrait ressembler à de l’art conceptuel, tendance Joseph Kosuth ou Felix Gonzalez-Torres. Défonce de mots blancs sur fond noir. Mais la facture tremblotante et incertaine de l’ensemble ne trompe pas : c’est du cinéma. Plus précisément, un écran de télévision, mis en pause sur un écran noir avec cet échange immédiatement paradoxal en sous-titre. "- J’éteins ? - Non...". On n’en saura pas plus. Ni qui parle, ni d’où est tiré ce still, ni les raisons de cette fondamentale contradiction entre l’image et le texte. Universal Picture. Le Voyeur fait partie de la série Excédents, une des premières du photographe éric Rondepierre, consistant à isoler des photogrammes entièrement noirs avec sous-titres, images supplétives issues d’un processus de restauration de la pellicule. Ce faisant, l’artiste se place dans une tradition de l’expérimentation photographique, au sens scientifique du terme. Ses images, prélevées plus que composées, procèdent de la même séduction poétique que celles issues de l’optique scientifique pratiquée sur des organismes vivants. Accidents fascinants, invisibles à l’oeil nu. Improbables grâce du détail aberrant, miraculeusement saisi. Si ce n’est qu’ici le zoom est moins spatial que temporel, la plongée vers l’imperceptible moins verticale qu’horizontale. Il s’agit d’explorer l’interstice visuel au coeur même du film : le photogramme, équivalent atomique du film de cinéma.

Une telle démarche renvoie évidemment aux enjeux ontologiques d’un médium, le cinéma, qui n’a cessé depuis son origine d’osciller entre ses principes mécanico-organiques (la persistance rétinienne) et sa vocation lyrique, entre références industrielles et picturales, entre planéité et temporalité. On entend déjà les sirènes godardiennes, bergsoniennes ou deleuziennes (dans le désordre). Mais le travail de Rondepierre relève du jeu bien plus que de la démonstration théorique. Observateur, découvreur amateur plus que commentateur ou moraliste. Au comique parfois absurde. "- J’éteins ? - Non...". Or, visiblement c’est déjà trop tard. Ce recadrage rappelle comment la poésie cinématographique est constituée d’une infinité de fragments absurdes qui forment ensemble le film ; et que comme tel, ce dernier relève du grotesque : un semblant d’ordre obtenu par une succession de désordres. Mais Rondepierre travaille aussi la question de la mémoire, de manière discrètement morbide. Son choix de puiser ses ready-mades audiovisuels dans les chutes et photogrammes détériorés de films anciens témoigne d’une conviction que le cinéma n’est pas éternel. Images tragiques d’un support blessé, en voie de décomposition [2], de déchirement, ou en prise à des difformités monstrueuses. Une trouble représentation de la ruine, fantomatique et fascinante, entre Hubert Robert et tableaux d’écorchés. De fait, si l’impression argentique fige l’instant présent, perpétue emblématiquement la vie et ressuscite les morts, elle ne propose qu’un sursis. Car la pellicule elle-même est faillible, périssable. Mortelle finalement. "- J’éteins ? - Non...". Cette supplique apparaît alors comme la dernière volonté d’un condamné, celle du héros de lumière avant l’anéantissement, comme les personnages virtuels du film dans le film The Purple Rose of Cairo [3] imploraient le projectionniste de ne pas couper le projecteur sous peine de replonger dans le néant.

à partir de ces détails fortuits surgis d’une condensation autophage du médium cinéma, Rondepierre dévoile comme une subnarration propre au répertoire cinématographique. Décontextualisées, expulsées de leur téléologie narrative, ces images figées se chargent d’un autre sens, secret, déviant, implicite. On pourrait ici, par exemple, y déceler une passionnante et profonde référence à un épisode fondateur de l’histoire des arts visuels : l’apparition du monochrome. Et si cet interlocuteur invisible n’était autre qu’un Malevitch, un Rodchenko ou un Strzeminski avertissant une dernière fois le monde de l’art. "- J’éteins ?" Réponse : "- Non...". Trop tard.

Chapitre 2 : Des voix dans la nuit (Dominique Petitgand, La Cécité, 1994-2006)

...Onhoff et Laïte arrivent près d’une clairière éclairée par la lune. Un murmure se fait entendre.

- Qui parle si solennellement ? interroge Onhoff.

Sous les étoiles, sept petits critiques se disputaient après avoir écouté avec attention une pièce sonore de trois minutes et dix-huit secondes.

"- C’est un récit de voyage, dit le premier. Un parcours haptique et nocturne, du bout des doigts, entre des toilettes et une salle à manger. C’est une véritable expédition, racontée sous la forme d’une visite guidée : chaque étape est l’occasion d’une description précise des matières, des odeurs et des sons. Une invitation à explorer, de mémoire et de manière sensible, les univers et les gouffres sensoriels qui se succèdent sur une distance de quelques mètres dans un intérieur familier [4].

- C’est un récit traumatique, dit le second. Une angoisse infantile récurrente (ce parcours obligatoire dans le noir), revécue comme sous hypnose, dans une visée cathartique. Une manière de refouler cette peur profonde de l’obscurité, assimilable à une perte des sens (cécité partielle), primitif et universel cauchemar qui marque pour la vie. Paradoxalement, la clarté et la précision clinique avec lesquelles sont évoquées ces émotions irraisonnées (appétence du bois et phobie du plastique, par exemple) résonnent de manière étrangement familière pour l’auditeur, comme un paradoxal "intime souvenir commun".

- Vous n’avez rien compris, c’est un récit initiatique, dit le troisième. Un itinéraire philosophique à travers le temps plus que l’espace. Un départ dans l’obscurité de la névrose et un achèvement dans la lumière de la raison (réconciliation par les rires et les chants), en passant par des épreuves édifiantes symbolisées par ces tâtonnements incertains dans le noir. C’est la saga universelle de la constitution d’une individualité dans la peur, la souffrance et la volonté. De l’angoisse de la solitude infantile à la possibilité de l’amour, comme dans les versions primitives de certains contes populaires [5] .

- Pourtant, cette harmonie finale me paraît bien irrésolue, dit le quatrième. N’entendez-vous pas cette scansion sonore, sourde et inquiétante qui accompagne le récit jusqu’après cette parenthèse, soi-disant joyeuse et rassurante ? Ne laisse-t-elle pas l’ensemble ouvert sur l’incertain ? Et cet étrange "trou" qui surgit au coeur du récit, et ces échos surnaturels de matériaux usuels, cette chanson populaire qui se meut en trouble cacophonie ? Tout ici baigne dans une ambiance bien irréelle, entre La Belle et la bête et Les Griffes de la nuit. Une suite de déraillements sensibles au coeur du quotidien, familiers, peut-être, mais jamais rassurants. Certainement c’est un récit fantastique.

- C’est plutôt un récit d’anticipation, dit le cinquième, car il concentre les ingrédients implicites d’une intrigue policière. De quoi cette femme a-t-elle peur ? Va-t-elle arriver jusqu’à cette porte ? Qu’y a-t-il de l’autre côté ? Il y a là un véritable suspens à l’oeuvre, souligné par un traitement sonore et des cadrages dramatiques : l’angoissante obscurité, le récit fragmenté, la mémoire vacillante, l’invisibilité du danger, voire des références au thriller hollywoodien, entre Hitchcock (le rideau de douche en plastique) et Terence Young (magnifique et effrayant Seule dans la nuit avec Audrey Hepburn).

- C’est simplement un récit poétique, dit le sixième, allégorique de l’enfance perdue soudainement retrouvée, avec ses désarrois et ses enchantements, ses craintes et ses espoirs. Tout fonctionne ici sur le mode des correspondances via la formalisation sonore d’images mentales : le "diling diling" du bois qui renvoie au son de la guitare, le profond silence qui suit l’évocation du "trou", le fredonnement d’une chanson populaire pour signifier le retour à la vie, etc. C’est abstrait comme une mélodie, qui, pour exprimer d’ineffables émotions, recourt à un tempo, des ruptures de rythme, une scansion, des harmoniques, et nous transporte dans des univers à la fois immédiatement reconnaissables et sentimentalement décalés.

- C’est une oeuvre d’art, conclut le septième."

Chapitre 3 : Un jeu de marelle (Steve McQueen, Pursuit, 2005)

"Cette obscure clarté qui tombe des étoiles." (Corneille, Le Cid)

...Ce que disent ces critiques me rappelle ma condition, déclara Onhoff. Mais laissons-les à leur querelle et avançons plutôt vers notre but.

- Maître, j’aperçois maintenant des lueurs étranges, des feux grouillants dans l’air de la nuit.

- Décris-les-moi plus précisément. Ce peut être des étoiles filantes ou des vers luisants, selon que cela exhale de l’humus ou chute des cieux.

- Bravo, bravo ! interrompit une voix de petite fille. Vous avez gagné, vous êtes très exactement là, pile entre le ciel et la terre.

- Qu’entends-tu par là et que signifient ces apparitions que je ne puis percevoir et qui effraient mon compagnon ?

- Pour le comprendre, je vous propose un jeu, dit la petite fille. C’est une marelle, mais sans caillou. Vous devez simplement sauter sur un pied dans chaque case. Au bout, vous aurez la solution. Et, il n’y a pas besoin de voir pour jouer, vous devez simplement avoir confiance. Allez ! Allez !

TERRE
Ce qui frappe au premier abord dans l’univers visuel de Steve McQueen, c’est son caractère sombre. Comme de l’autre côté de la couleur : du noir et du blanc, du très foncé ou du très lumineux. Contrastes puissants, clairs-obscurs. Une approche souterraine du monde, entre sensualité et morbidité, une profondeur travaillée de manière conceptuelle, physique et émotionnelle. McQueen est un artiste du forage, du fonçage [6] . Son travail, de films en films, consiste à révéler, extraire des pépites précieuses des entrailles de la terre ou de l’âme.

Case 1 : énigme

Il reste pourtant difficile d’appréhender globalement une oeuvre aussi disparate, insaisissable, voire paradoxale. Sujets et médiums variés (entre fiction et documentaire, photographie, vidéo, cinéma et performance). Une technique précise et des enjeux complexes pour des résolutions formelles extrêmement simples et minimales, qui frisent toujours l’abstraction.

Case 2 : Musiques

S’il est un modèle pour penser cette oeuvre, c’est peut-être la musique. Le son est très important chez McQueen (voir la vidéo qu’il a consacré au chanteur Tricky ou les bandes-son tranchantes de ses vidéos). Plus profondément, son oeuvre visuelle semble épouser l’énergie mentale et physique d’une certaine famille musicale : jazz, groove, funk, entre John Coltrane et Marvin Gaye. Un même érotisme diffus, une sensualité brute, sombre et profonde, qui aspire, inhale, absorbe. Gravement sexy.

Case 3 : Blow-up

Le travail se concentre sur des situations simples, précises, dont on tire une substance riche par un cadrage serré et multiple (jeu multi-écrans pour un bidon qui roule [7], une caméra jetée en l’air entre deux personnes immobiles [8]). Blow-up sur des situations banales observées avec désir, amour..., voire libido.

Cases 4-5 : L’Intime - Le Vulgaire

Un pied dans chaque case : McQueen est toujours à la fois dans l’intime et dans le vulgaire. L’exacerbation des contrastes n’est donc pas que visuelle mais tout autant notionnelle, glissant en permanence entre la grâce et le sordide (l’oeil de Charlotte Rampling vs la serpillière de rue ; le funambule en équilibre vs la mixtion aquatique ; le duel à la loyale, prétexte à l’exhibition génitale).

Case 6 : Corps

Le travail de Steve McQueen relève essentiellement du corps. Le sien ou ceux de ses sujets, filmés dans des situations de confrontation (comme lorsqu’il exécute, nu, une lutte chorégraphique avec un adversaire-partenaire [9]), mais aussi celui du spectateur, placé au milieu d’environnements suscitant des troubles sensoriels.

Cases 7-8 : Le Réel - La Fiction

McQueen est toujours à la fois dans le réel et la mise en scène, l’occasion d’une réflexion profonde sur les frontières entre le documentaire et la fiction, le scientifique et l’imaginaire (la projection des documents envoyés par la NASA [10]). Travaillant le rêve sans l’artifice, McQueen est en ce sens plus performatif que cinématographique. Décontextualisée et rejouée par l’artiste, la célèbre scène de Buster Keaton passant à travers une façade qui s’effondre dans Steamboat Bill Jr [11] est ainsi décalée du burlesque au pathétique, révélant peut-être l’essence tragiquement performative de cette géniale idée.

CIEL

Ce jeu de blow-up de l’immanence, du prosaïque, du tellurique, a pour visée d’atteindre une transcendance au coeur de l’immédiateté. C’est donc fondamentalement entre ciel et terre que se situe le travail de McQueen, à l’image de ce magnétophone balbutiant attaché à un ballon qui fuit dans les airs [12]. Un positionnement général de suspension, de tension et d’équilibre fragile que l’on retrouve dans l’installation Pursuit, projection d’une sorte de feu d’artifice entre des miroirs tendus. Simple et basique, le dispositif joue sur la perte des perceptions via la réflexion démultipliée de ce ciel sombre aux étoiles filantes. Fascinant mais pas forcément rassurant, il rappelle, comme les origines du jeu de marelle, que la suspension entre ciel et terre redouble celle entre le paradis et l’enfer.

Chapitre 4 : La chambre pas claire (David Claerbout, 8 Février 1999 et 9 Février 1999, 1999)

...Onhoff, sorti de la marelle : - Laïte, es-tu encore là ?

- Je suis derrière vous. Mais il faut cette fois nous arrêter. Je ne puis plus vous guider, car l’obscurité s’est faite plus dense, et je ne sais pas même ce qu’il y a immédiatement devant nous.

- J’ai déjà perdu l’espace, il s’agit maintenant de ne pas perdre le temps en plus, dit Onhoff. D’ailleurs, l’obscurité absolue n’existe pas pour des yeux sains. C’est la transition qui t’aveugle. Attends un peu. Laisse la nuit envahir ta pupille, tes yeux s’habituer à cette condition et tu verras réapparaître une nouvelle réalité de l’espace. Tu verras que le noir n’est pas seulement une couleur, c’est aussi une lumière qui sait sculpter le paysage.

De fait, lorsque l’on entre, on ne voit rien. Le noir absolu. Black-out. Panne d’électricité ? Caissons lumineux off ? Cécité foudroyante ? Dans tous les cas, totale et troublante amnésie topographique. Alors, quand après de longues minutes d’égarement apparaissent progressivement du néant ces images ténues, évanescentes, provenant des caissons qu’on dirait plus luisants que "lumineux", comme révélées par un auto-développement rétinien en chambre noire, on est un peu rassuré. Mais en fait, non. Si densément noirs que la lumière intérieure peine à les transpercer, ces tirages nocturnes de paysages neigeux ne sont guère accueillants. Panoramas vides, désolés. Visions de bout du monde comme englouties, envahies, dévorées par l’obscurité. Abstraites. Irréelles. Lunaires. Images "sourdes". Des paysages oniriques, fantomatiques, en écho avec leur mode d’apparition : surgissant à peine de l’obscurité comme les images mentales émergent du néant de l’inconscient.

Depuis la fin des années 1990, David Claerbout opère sur la frontière entre l’image fixe et animée, entre la photographie et le film. Deux médiums cousins, partageant une même généalogie scientifique et technique, de nouveau rassemblés par le numérique après la parenthèse de la vidéo analogique. Il s’agit parfois d’animer artificiellement (par le biais de l’informatique) des parties d’images projetées. Des photographies trouvées, banales, souvent en noir et blanc, auxquelles on insuffle de la vie, mais de manière subliminale, voire quasi-imperceptible : un bruissement de feuilles dans un arbre, le mouvement en temps réel du soleil sur une façade, un simple pivotement de tête déclenché à l’entrée du visiteur. Positionnement intermédiaire, suspendu, entre le dynamique et le statique, mais aussi entre la vérité et l’artifice, le temps et l’espace. Ces caissons lumineux, qui ont inauguré une série [13], relèvent finalement du même procédé : il s’agit d’utiliser le noir dans le noir à des fins motrices et dynamiques, non plus dans l’image elle-même, mais entre celle-ci et le regard, sous la forme d’une graduelle apparition formelle. Un cinétisme organique, réductible à une dilatation de la pupille.

Comme souvent chez Claerbout, ces oeuvres offrent une indéniable séduction, tout en diffusant une poésie vaguement morbide. Ici, froideur de la neige, métaphore hivernale, romantisme macabre. Ces cibachromes noirs, à peine réfléchissants dans l’obscurité, plutôt moirés, relèvent d’une esthétique métallique, funéraire, presque gothique. Paysages en deuil, consumés par l’absence de lumière. Plus profondément encore, leur facture même renvoie à un temps révolu, celui des origines de leur médium : les photographies sur plaques de verre au gélatino-bromure d’argent de la fin du 19e siècle. Résurgences fantomatiques de la discipline pour une dramatisation maximale. Mais en fait, non. Car si le travail extrêmement précis et sensible de Claerbout joue toujours sur une sublimation du sujet par le format et le mode d’exposition choisis, parions que sa pratique comporte également une part d’humour. Plus précisément, un obscur sens de la dérision qui s’exprime d’abord à travers ce choix paradoxal d’un caisson lumineux pour représenter l’obscurité. Un comble ! Ensuite, par la volonté de saisir en noir et blanc une image qui l’est intrinsèquement (la neige et la nuit). Une démarche renvoyant au questionnement philosophique du jeune Calvin (pas le réformateur luthérien, le héros de cartoon [14].), se demandant : "Pourquoi les vieilles photographies sont-elles toujours en noir et blanc ? On n’avait pas de pellicules couleur à l’époque ?", et à qui son père répond imperturbablement que les vieilles photographies sont bien en couleurs "c’est seulement que le monde était alors en noir et blanc".

Chapitre 5 : Un Script trop court (Anthony McCall, You and I horizontal, 2006)

...Laïte : - Maître, mes yeux se sont habitués à la nuit, mais ce que j’aperçois est encore plus effrayant que le néant. Ce sont des serpents, plats et étincelants, qui remuent et se tortillent dans les airs. Passons notre chemin, s’il vous plaît !

Onhoff : - Est-ce une hallucination de ta part ou bien un nouveau prodige ?
Le projectionniste (apparaissant de l’obscurité) : - D’une certaine manière, c’en est un, en effet. Un sortilège qu’on appelle cinéma. Mais, tranquillisez-vous, je suis le dresseur de ce fauve de lumière. D’un geste, je peux le soumettre à mon contrôle.

Onhoff : - Vois-tu, Laïte, c’est donc seulement un film : de la lumière et de l’argent. Tu n’as rien à craindre. Raconte-moi plutôt quelle est cette histoire qu’on nous propose...

You and me horizontal (script)

Scène 1. Intérieur, nuit. Un projecteur de cinéma diffuse une animation d’entrelacs dynamiques et lumineux à travers une fumée artificielle.
Fin

C’est avec un scénario aussi resserré qu’Anthony McCall est devenu l’étalon d’un certain cinéma expérimental à tendance radicale. Un geste simple pour des pièces emblématiques, qui opèrent un recadrage de l’action vers le hors-champ de la séance de cinéma, à savoir le faisceau lumineux lui-même. Plus d’écran : donc une injonction tacite à regarder ailleurs. Vers quoi ? Une animation, extrudée de la pellicule vers la lumière de projection. Pièce paradigmatique de ce procédé, Line Describing a Cone, 1973 - projection d’un cercle de lumière blanche à travers une fine fumée - propose une abstraction volontaire du propos cinématographique pour une re-matérialisation sous la forme d’un cône de lumière flottant dans le vide. Passage de la 2D à la 3D, du cinéma pictural au cinéma sculptural, plus efficace encore que L’étrange Créature du lac noir [15]. Extrusion manifeste, flagrante, accomplie. Boudinage optique. Mais surtout, formalisation dans l’espace de l’idéal symbolique associé à la "projection" cinématographique : l’élargissement isomorphe. Un cône issu d’une petite base (16 ou 35 mm) qui grossit à l’infini. Extension du domaine de la loupe. Résultat : Bigger than life.

On a beaucoup commenté cette oeuvre de McCall, et les suivantes basées sur le même principe. Sculptures de lumière, passage d’un médium à l’autre, questionnement en actes sur l’espace d’exposition et/ou de projection. On a surtout glosé sur l’ontologie sectorielle de cette oeuvre-frontière : sculpture ou cinéma ? Dérivé de Dan Flavin ou de Mac Laren ? Gageons, si cette question reste pertinente, que tout cela reste une histoire de cinématographie. D’abord parce que le processus d’animation spatiale dont relèvent ces pièces induit une certaine logique, une relation de causalité spatio-temporelle, et donc une amorce de narration, même abstraite. Ensuite, parce que l’aspect dématérialisé et précaire du phénomène (irréductiblement soumis au fonctionnement de l’appareil de projection), impose une urgence qui est celle du 7e art. Plus profondément, Line Describing a Cone, tout comme You and I horizontal (cette dernière faisant partie de versions plus récentes, réactualisées par l’outil informatique qui peut calculer des enchevêtrements cinétiquement plus complexes), oppose à l’usine à rêves hollywoodienne ou au fétichisme godardien de l’image-vérité 24 fois par seconde, une fascination hypnotique pour le procédé mécanique du cinéma. Soit, ses origines physiques, techniques, voire quasi-chorégraphiques : la danse dans l’obscurité du faisceau de la lanterne magique. L’éblouissement oculaire, l’illusionnisme optique de la lumière, l’oeil du cyclope, le phare lumineux... Autant de motifs d’une magie primitive, antérieure, de fait, à l’image écrasée sur l’écran. Des motifs (le balayage des rais de lumière) qu’en retour les cinéastes ont eux-mêmes largement utilisé (de la scène finale de Rencontre du 3e type à Léon, en passant par le travail du chef-opérateur Henri Alekan chez Cocteau ou chez Wenders). Ce faisant, le travail cinématique de McCall nous extrait de notre torpeur de spectateurs passifs, absorbés et noyés dans la planéité de l’écran du fond de salle. Prenant du recul, orientant le regard vers le centre de la projection elle-même, McCall nous redresse, nous rend la liberté de mouvement, et finit par nous donner un rôle mobile à l’intérieur du film. Circulons, puisqu’il n’y a rien à voir.

Chapitre 6 : L’Opératrice de cinéma (Ceal Floyer, Door, 1995)

...Laïte : - Quelle étrange chose que le cinéma : c’est l’inverse du sommeil, si l’on doit éteindre sa lampe pour revenir à la réalité. Comte, vous n’êtes guère démuni, car la vue n’est pas le véhicule idéal de la vérité.

Onhoff : - En effet, et c’est une des bases de la philosophie que tu viens d’expérimenter par toi-même.

Le Projectionniste : - Oui, il suffit de bien peu pour abuser les sens. Si vous le souhaitez, je peux vous présenter une spécialiste de ces leurres. C’est la reine des effets qu’on dit "spéciaux", ces artifices qui trompent notre sensibilité.

Laïte : - Allons visiter ce mauvais génie tricheur, je suis curieux de savoir de quelle façon elle brouille nos sens.

Onhoff : - Soit, mais reste vigilant et distant de ses enchantements.

Un seau vide depuis lequel est diffusé le son d’un goutte-à-goutte. Un trou de souris dessiné sur la plinthe d’un mur. La diapositive, à l’échelle un, d’un interrupteur électrique. Un rai de lumière horizontal projeté au bas d’une porte. Au premier coup d’oeil, on jurerait avoir vu : des gouttes l’eau tombant du plafond, une cavité domestique, un interrupteur mural, un éclatant soleil filtrant sous la porte. Ces interventions minimales de l’artiste britannique Ceal Floyer dans l’espace d’exposition jouent sur la simplicité des dispositifs mis en oeuvre (jamais cachés, mais souvent quasi-invisibles) pour un illusionnisme aussi efficace que fragile. Autant d’apparitions imaginaires et fugaces qui trompent discrètement les sens mais sans les choquer, tant ces mirages relèvent du banal plus que de l’extraordinaire : insignifiantes illusions, spectres domestiques. S’il y a chez elle une remarquable élégance et une indéniable habileté, elles résident dans cette économie précise de travail, cet usage généreux et valorisant de procédés ostensiblement rudimentaires. Intelligence pratique. Résultat : un fulgurant effet de levier perceptif permettant de rendre fantastique la plus commune des représentations. Le maximum d’effets avec le minimum d’effets. Prodige ? C’est que, comme dans tout effet de levier, le travail est partagé : de manière inconsciente, presque automatique, le regardeur lui-même reconstitue la part manquante du phénomène signifié, et du même coup, le fonde en tant qu’artifice, le fictionnalise. La pièce Door, particulièrement, à travers la reconstitution mentale d’une porte sous laquelle se glisserait ce rai de lumière aveuglant, invite à envisager, tout près, immédiatement, un autre monde surexposé. Une clarté absolue que l’on peut associer au motif allégorique de l’espoir (la lumière de l’espérance après le tunnel de l’obscurité), voire, de manière positivement morbide, à l’illumination infinie du passage de l’autre côté de la vie. Une image d’autant plus fascinante qu’elle est insaisissable, relevant du fantastique envisagé comme déchirure du réel. Un rapport à l’imaginaire sous une forme radicalement "horizontale", c’est-à-dire non comme extériorité souterraine ou céleste à révéler, mais comme un craquement sensoriel prêt à surgir au coeur même de l’immédiat.

On pourrait croire (et on l’a écrit parfois) que c’est dans l’ordre de l’immatériel qu’opère Ceal Floyer, à la suite de ses aînés minimaux et conceptuels. Or, il nous apparaît que c’est plutôt l’inverse : un hommage et une fascination pour la matérialité contemporaine à travers la représentation et l’utilisation d’outils et objets quotidiens (carrousels, seau, ampoule, etc.) à des fins ludiques et discrètement fantastiques. Un hommage rendu à l’intelligence de l’accessoiriste de cinéma, qui doit signifier des sensations et stimuler des visions avec une économie minimale. Un ensemble de procédés simples et ingénieux pour dramatiser imperceptiblement des scènes banales, un peu à la façon dont Alfred Hitchcock plaçait une ampoule allumée dans le verre de lait de Cary Grant dans Soupçon pour en révéler, de manière implicite et discrète, le caractère central dans la scène et sursignifier sa présence. Ce faisant, Floyer développe, en actes, une certaine critique de nos conditionnements sensoriels : jouant avec notre crédulité acquise (et non pas innée), elle mesure nos états de conscience et teste nos réflexes cognitifs sur le mode du jeu de dupe. Discrètement spectaculaires, ses interventions s’adressent ainsi aux sens autant qu’à l’esprit, dans un jeu d’adresse, d’adaptation et de réflexes.

Chapitre 7 : Le Monologue de Madame Durasse (Marguerite Duras, L’Homme atlantique, 1981)

...Onhoff, Laïte et le Projectionniste, sortent de leur rencontre avec l’opératrice.

Onhoff : - Hélas, je ne puis plus partager ces plaisirs de l’illusion. Partons, nous avons encore du chemin.

Le Projectionniste : - Restez encore un peu, j’ai un film pour vous. C’est une séance spéciale qui nous réconciliera certainement tous ici, voyants et mal-voyants. Vous en conviendrez : le cinéma, c’est aussi dans la tête.

Chapitre 8 : Une dépêche AFP (Sebastian Diaz Morales, Lucharemos hasta anular la ley, 2004)

...Alors qu’ils quittent la séance, Laïte et Onhoff sont arrêtés par des hommes en uniforme.

Onhoff : - Que se passe-t-il maintenant ?

Laïte : - Je distingue au loin un combat d’ombres dans la nuit.

Policier : - N’avancez pas. Vous devez contourner la zone. Il se passe ici des choses que vous ne devez pas voir.

Le Reporter (tendant un papier à Onhoff) : - Il n’y a pas besoin de voir. Tenez, prenez, et diffusez autour de vous. Ce que vous ne pouvez expérimenter, au moins, pouvez-vous le lire et le faire connaître.

Onhoff : - Partons Laïte, ce reporter a raison, ce n’est pas la confrontation à l’image qui fonde le sens politique : c’est la conscience et la réflexion.

DéPêCHE / AFP 29.08.04 | 20h59 / Argentine, correspondant à Buenos Aires

Hier, les députés de Buenos Aires ont annoncé le vote du nouveau "code pénal" (Codigo de Convivencia) de la ville, beaucoup plus répressif que le précédent, visant en particulier les prostitués, les vendeurs de rue et les manifestants en général, avec comme cible privilégiée les "piqueteros", ces chômeurs qui coupent régulièrement la circulation dans la capitale argentine. à l’annonce de cette nouvelle, des milliers de manifestants se sont regroupés devant le parlement local pour protester avec violence contre ces sanctions concernant les rassemblements publics urbains. Ces nouveaux affrontements confirment la persistance d’un front social qui n’a cessé de s’élargir depuis l’effondrement économique du pays en 2001, plongeant l’Argentine dans une crise industrielle et financière sans précédent.

Les images des affrontements, relayées par les réseaux télévisés ont offert un écho national à ces événements. Un film étrange a notamment circulé, qui relate les violences à travers des plans extrêmement sombres, comme en négatif. C’est à l’artiste d’origine argentine Sebastian Diaz Morales, vidéaste opérant généralement entre le documentaire et la fiction à travers des films à fortes connotations politiques, que l’on doit cette initiative, présentée par lui sous forme d’installation. Son traitement s’est limité à manipuler ces images brutes d’actualités via l’apposition d’un simple filtre infographique transposant les contours principaux de l’action en des traits blancs sur fond noir. "Comme des dessins d’actualité mais mouvants, un trucage simple pour une déréalisation de l’action", selon un témoin de ce traitement esthétique de la réalité. "ça rend la chose plus onirique, comme des dessins animés, moins directement ancrés dans le réel, et donc plus faciles à avaler", regrettent certains commentateurs. Des réactions renvoyant certainement aux démarches précédentes d’un artiste ayant tourné plusieurs fictions allégoriques pour dénoncer des situations politiques contemporaines (parmi elles, Parallel 46, 1998, long-métrage tourné en Patagonie, ou The Man with the Bag, 2004, montrant un homme traqué, perdant progressivement le contenu de son sac en courant à travers le désert). La séquence de dix minutes réalisée à partir des événements de Buenos Aires condense l’action réelle en ses lignes de forces, entrelacements quasi-chorégraphiques de silhouettes ne permettant pas d’identifier les protagonistes tout en se concentrant sur leurs gestes.

Quoi qu’il en soit, beaucoup s’accordaient hier à reconnaître le caractère critique de cette intervention minimale de M. Morales à partir de documents authentiques. D’abord dans sa capacité à réduire un sujet d’actualité à son essentiel physique : à savoir une histoire de mouvements de corps dans l’espace public, pertinemment exposée ici sous la forme de la démonstration pédagogique, comme un dessin à la craie sur tableau noir. Ensuite, dans l’obscurcissement volontaire de ces représentations : les protagonistes de cette actualité brûlante semblent émerger des ténèbres, réduits à la condition de silhouettes anonymes et fantomatiques fondues dans la nuit. Une illustration formelle de l’aliénation dont sont victimes ces exclus de la société argentine, mais aussi une réaction en actes à l’insuffisance cognitive de la captation télévisuelle, à la supposée véracité "absolue", qui aveugle plutôt par son omniscience passive et banalisante. M. Morales semble donc revisiter le mythe de la caverne platonicien, mais inversé : comme si la vérité était retournée se réfugier du côté des ombres en fuyant la lumière des médias. Un traitement formel qui pointe également l’ambivalence fondamentale qui sous-tend toute lutte politique, entre le concret des situations et l’abstraction de l’idéal social. "Nous sommes devenus des hommes virtualisés, ayant déjà perdu leur épaisseur", constatait l’un des participants aux événements, "qu’au moins nous puissions comme tels nous muer de marionnettes en effigies, en métaphores, allégories, figures universelles de la lutte pour la dignité et la liberté individuelle". / AFP

Chapitre 9 : Le Délire d’une ampoule (Tony Oursler, Talking Light, 1996)

- Oui, oui, c’est très juste, pensa Onhoff. Le jour est contingent, local, et c’est la nuit qui est universelle. Là, certainement réside l’origine de l’expression paradoxale du "grand soir" révolutionnaire. Les idéalistes sont finalement comme les vampires...

Onhoff et Laïte arrivent au phare, dont l’ampoule détraquée débite un discours incohérent dans la nuit.

Laïte : - Nous voici, Maître, au sommet du phare, au coeur de la lumière. Mais sont-ce mes sens qui sont corrompus par la nuit ? Je n’en vois que des flashs. C’est donc cette source lumineuse qui est censée montrer le chemin ? Elle me paraît bien insensée.

Onhoff : - Tu as raison, Laïte, ce n’est décidément pas de la lumière que viendra la vérité de cette nuit. Elle ne semble, à l’inverse, provoquer que de "faux contacts". Laissons cette ampoule radoter et redescendons donc, si tu veux bien. Je voudrais finalement bien retourner dans cette sombre forêt en ta compagnie, il y a certainement encore beaucoup de choses à ne pas voir."

Lumière... arrrhhh... soit. * éditions, multiples... Un CD, une voix, une ampoule qui réagit au rythme de la voix. Clignote (comme un oeil). équaliseur. Diode. * Quoi ? C’est une édition, un multiple. Un CD avec une voix et une ampoule qui réagit au rythme de la voix. Une lampe clignotante rouge qui parle. Réalisée en 1996 (un neuf neuf six). Avec de la musique. Originellement placée devant un Hans Bellmer (celui qu’aurait été serial killer s’il n’avait été artiste). * Tout le travail travail-lleu de Tony Oursler (pas TOUT le travail) les années 1990, un-neuf-neuf-zéro, etc. Ce sont : des têtes parlantes. Talking heads. Des effigies. Poupées. Marionnettes. Totems. épouvantails. Comment ? Tissus, vêtements. Projections viddddéo d’un visage (tête, bouche, yeux) qui parle. Ou clignote (l’oeil). Eh oui. Projections sur des formes vagues, vague...ment anthropomorphiques. De tissus rembourrés. Visages démembrés. Décollages. Aïe, aïe. Corps mort & organe vivant. Alors : à la frontière critique du sujet à l’objet. Quoi ? L’âme et le corps. Encore ! En-corps ! Un interlocuteur PAS DU TOUT RéALISTE en somme, n’est-ce pas ? Mais qui parle. Qui hurle. Murmure. Se plaint. Souffre-douleurs. ça va pas ! ça va pas fort. Pas fort du tout. Surtout coincés sous un fauteuil ou dans un aquarium. Dépression ? Psychose ? ça va mieux en le disant. Pas sûr... * Toujours : une communication avec le spectateur chez Oursler. Interactivité. Une adresse directe. Confrontation. Punch. Uppercut. Du théââââtre... Mais pas clair, clair (hum hum...). Langage plutôt... déstructuré. Hein ? Poésie primitive (comme chez les z’avants gardes). Non, non. Plutôt post-moderne delirium. Langue mécanique. Dérivée de l’inconscient. Répétition. Les traumas comme son copain (Mike) (Kelley). L’inconscient. (Une fois, même, c’est le public de l’expo qui parlait à distance à travers une effigie. Aux autres. Et ça a donné quoi ? Des insultes bien sûr... En plein Centre Pompidou ! bravo, bravo). Pom’ pom’ -pidou. J’en étais où ? Le syndrome de la Tourette, oui. Agnosies cérébrales. Tics, blagues, injures. Souffles et rires (aux larmes). Maniaco-dépressif. Glossolalies. Coprolalies. Un débit qui vient d’ailleurs. Z’ont un problème les poupées. Hein ? Quoi ? Oui. Comme les trains, ça déraille. Problèmes de communication. "En dehors du langage" (il l’a dit Tony). Messages désespérés. SOS. Il y a urgence. Universelles voix qui appellent à l’aide. * On a peur, le public ? Non. On rit. Catharsis de nos angoisses. Tu parles. Substituts. Refoulements. Alors. Alors, c’est comme une sorte de (un sort de) vaudou. Mais inversé. Ah ! Ah ! Cette fois, c’est nous qui sommes piqués et les poupées effigies qui souffrent réellement. Renversement, bravo. Chapeau. * Mais ici, ici-même c’est plus immatériel encore. Talking Light. 1996 (un neuf neuf six). Un CD avec une voix et une ampoule, etc. Incarner - ou plutôt désincarner - un personnage avec de la lumière, comme le petit bonhomme électrique de Géo (Trouvetout). Y a plus de corps ! Un pur esprit. Une lumière ! * Or. Or.... l’ampoule est l’image de l’intelligence : le bien = le feu = la lumière. La fée électricité. "Brillante" invention, non ? Ah Ah... C’est lumineux ! L’ampoule qui parle : un pur génie. Le robot ultime (qui contrôle tout, arghhh...) sans les bras. Mais là... mais là, ça va pas. Encore. Elle déraille. Elle déraisonne. Non, plutôt, elle soliloque. Radote. Son statut d’objet. Crise identitaire. L’esprit est malade. Elle est H.S. Comme HAL dans deux zéro zéro un : vulnérable aux névroses de la double contrainte. Donc, vous voyez bien la critique de la techno-logie : ce n’est pas l’étalon de la raison. Pas infaillible. Pas éclairant. Pas... radoxe. * Ici, court-circuit. Grésillements physiques et mentaux. Techno schyzo. Parano. Out of control. Un gros bug. Donc, plus très rassurante, finalement. * Mais ne vous inquiétez pas. Je vais bien. Une oeuvre d’art. Vous ne comprenez pas. Vous voulez que je vous éclaire ?

Guillaume Désanges