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Prédictions : Le Parcours schizesthétique
dans le catalogue "Prédiction", publié par "Trouble", 2007



Mon accrochage des oeuvres de l’exposition "Prédiction" s’organise à l’intérieur d’un centre de recherche clinique, spécialisé dans une discipline appelée schizesthétique. Rien de ce qui suit n’est vrai, mais tout pourrait aussi bien l’être. Guillaume Désanges

Clinique schizesthétique : extraits du guide du visiteur

INTRODUCTION DU GUIDE

"A specter is haunting the art object : the specter of narrative. If that apparition is an Angel, we must embrace it ; and if it is a Devil, we must cast it out. But we cannot know what it is until we have met it face to face." [1]
Alison Silver, First European Symposium on Schizesthetics and new objectal studies (April 1976, University of Bologna)

"Je crois bien que l’apport du professeur Silver-Bruneau à la connaissance des arts constitue une effroyable nouvelle. Je ne sais pas s’il faut s’en réjouir ou en pleurer, mais je crains qu’il ne faille désormais arrêter de penser et commencer à croire ." [2]
Marcel Duchamp

Chers visiteurs,

Bienvenue à la Clinique schizesthétique. Cet établissement, unique au monde, est le résultat concret d’une expérience scientifique et intellectuelle extraordinaire menée depuis presque un siècle à travers le monde. La discipline que nous vous invitons à découvrir aujourd’hui, la schizesthétique, a pour objectif d’assurer une meilleure connaissance des relations entre le réel et l’imaginaire à travers l’étude clinique d’oeuvres d’art. Notre Institution, ouverte au public sous la forme d’une exposition permanente, est donc d’abord un lieu dédié au travail de recherche et d’investigation. Nous vous prions de bien vouloir respecter cette spécificité lors de votre visite.

Un peu d’histoire...

La schizesthétique a été créée et développée à partir des années 1920, par le Professeur Alison Silver-Bruneau de l’Université de Chicago. Née en 1901 à Minneapolis (USA), cette neuro-scientifique et collectionneuse d’art moderne a associé dès 1923, avec l’aide de son mari Pierre-Antoine Bruneau (lui-même collectionneur et mécène), une équipe de chercheurs transdisciplinaire - médecins, physiciens, psychologues, philosophes et historiens de l’art- afin de créer des outils d’analyse de "pathologies objectales". Influencée par les théories des Russes Eikhenbaum, Chklovski et Tynianov, la grande originalité de l’approche du Prof. Silver-Bruneau a été d’appliquer une rigoureuse méthodologie nosologique (initialement orientée vers la psychologie) non plus à des sujets vivants mais à des objets matériels, considérés comme corps réceptifs possiblement affectés de symptômes schizoïdes (existence d’un délire juxtaposé à la réalité, décrochages psychiques par rapport au réel, replis sur soi et développement d’une production fantasmatique propre). Précisons que les oeuvres étudiées n’ont jamais été considérées comme malades, mais au contraire particulièrement éclairantes au sens où leurs caractères dissociatifs (par rapport au réel) en constituent une propriété inhérente et non pas une déviance. Il s’agit alors d’étudier des connexions parfois conflictuelles entre les sphères de la fiction et le monde réel hors de toute pathologie humaine ou syndrome réels. "Arpenter les frontières cognitives de la réalité et de la fiction en compagnie de véritables professionnels de l’imaginaire, objets infiniment complexes mais sujets sains et stables", fut le letmotiv des pionniers de la schizesthétique. La discipline est donc basée sur l’investigation et non la thérapie, la spéculation et non le diagnostic, dans une "amoralité médicale", selon la formule du Prof. Silver.

C’est précisément l’évacuation de toute psychique humaine (dont celle des artistes eux-mêmes) dans l’analyse de l’oeuvre qui a été révolutionnaire. En postulant la possibilité d’une dissociation ontologique de l’objet, non seulement par rapport à des intentions créatrices extérieures mais aussi par rapport à lui-même, la schizesthétique a pu développer sa méthode propre d’analyse critique. Elle consiste à considérer des objets autonomes, décontextualisés, amputés de toute détermination liée à leurs conditions d’apparition et d’en étudier un comportement cognitif vecteur de symptômes.

Cette croyance en l’équivalent d’une structure psychique des formes artistiques et les méthodes originales développées par le Prof. Silver-Bruneau pour l’élucider n’ont pas été sans heurter les milieux scientifiques et artistiques de son temps [3]. Méprisée, attaquée, considérée comme fantaisiste, la discipline s’est progressivement répandue en Europe et dans le monde dans une certaine clandestinité. L’opiniâtreté de ces pionniers a néanmoins réussi à imposer la discipline aux côtés des autres neurosciences, aboutissant à l’inauguration de notre Clinique en 1993 par le prof. Bruneau elle-même, avec l’aide précieuse du ministère public et de nos mécènes, au premier rang desquels la fondation PA Bruneau [4].
[...]

Les activités de la Clinique aujourd’hui

La schizesthétique telle que pratiquée dans notre établissement est basée sur des méthodes volontairement hétérogènes, voire contradictoires. Elle associe des approches spéculatives, critiques, documentaires, visuelles, tactiles, mais également psychanalytiques ou mediumniques, toutes plus ou moins dérivées des théories critiques de la réception. à l’usage d’outils technologiques (électromyogramme, IRM, informatique, etc..) nous privilégions une approche artisanale basée sur des séances de travail directement animées par nos chercheurs. Ces séances consistent en une série d’exercices impliquant le plus souvent les oeuvres d’art originales qui nous ont été confiées. Leur but est de repérer des familles de symptômes et élaborer des critères de rassemblements d’oeuvres selon ces symptômes. C’est la création et la mise en pratique de ces exercices qui constitue l’apport le plus significatif et le plus singulier du Prof. Silver-Bruneau à la théorie artistique.

Parmi ces exercices, on citera :

- ateliers de croquis cognitifs (analyses orales et écrites en confrontation à un modèle)
- études médiologiques et symboliques transdisciplinaires
- morphopsychologie de la sculpture
- psychanalyse de l’objet
- contacts mediumniques et photo-mediumniques
- archéologie de l’inconscient objectal (résiliences et traumas esthétiques transhistoriques)
- confrontations profanes (ateliers amateurs et ateliers pour enfants et nourrissons)
- manipulations performatives des oeuvres (Cf les 4 approches PEDU : passionnelle / émotive / destructrice / rationaliste ou utilitaire)
- chargement des fonctions CLVM (constructive, littéraire, verbale, morale)
- transcriptions synesthétiques (mots, nombres, couleurs, sons)
- etc.

[...]

Interprétations schizesthétiques et expositions des résultats

Les disciples du Prof. Silver-Bruneau ont vite mesuré les limites du recyclage des notions de psychiatrie comportementale classique adaptées aux objets d’art. C’est pourquoi la deuxième génération schizesthétique (dite "moderne", à partir des années 1950) s’est attachée à développer une typologie de syndromes propre. Cette démarche, qui a toujours cours, est la base de la mission de notre établissement.

L’organisation spatiale de notre exposition n’est donc en aucun cas historique, ni même formelle, mais uniquement soumise à une logique de pathologies schizesthétiques, chaque salle étant dédiée à un syndrome dont elle présente un ou plusieurs exemples. La pertinence de ces regroupements reste fragile, tant il est difficile de circonscrire un propos scientifique cohérent à partir d’un rassemblement de cas particuliers. La scénographie ne représente ainsi qu’un état temporaire des recherches menées actuellement [5]. L’exposition qui vous est présentée aujourd’hui se focalise sur des oeuvres interrogeant de manière aiguë les bases même de la schizesthétique, soit des créations plastiques sous-tendues par une base fictionnelle souvent non revendiquée comme telle, ayant donc rompu le pacte tacite de l’illusionnisme représentatif pour pénétrer le domaine du mensonge réel.

Nous vous souhaitons une bonne visite.

PLAN DES SALLES

Salle 1 : Syndrôme "Sheep inside".
oeuvres de Ryan Gander (More than the weight of your shadow (Rich kid I am talking to you), 2007), Marcel Broodthaers (Musée d’art moderne, département des aigles, section XIX e siècle, 1968), Dora Garcia (La Chambre fermée, 2002-2007), Aurélien Froment (Le Ciel au-dessus du port de Punta Arenas, 2007).

Ce syndrome a été identifié dès les années 1920 à partir d’une étude de l’oeuvre "A bruit secret" de Marcel Duchamp (1916). Il se fonde sur une aptitude (paradoxalement) dissimulatrice de certaines oeuvres d’art, permettant de libérer l’imagination de manière explosive. Sa dénomination tardive vient de l’épisode raconté par Saint Exupéry excédé des exigences du Petit Prince et griffonnant simplement une boîte en lançant :" ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans." Réponse du PP : "C’est tout à fait comme ça que je le voulais !".

Ce syndrome amène l’oeuvre à revendiquer l’existence d’un monde fermé, hors champ, dont on ne fait l’expérience que de la circonscription physique. L’oeuvre, qui opère comme une frontière infranchissable ou une coquille fermée, développe alors un substitut narratif plus ou moins élaboré pour pallier l’absence visible de l’objet réel. Beaucoup d’oeuvres de l’art conceptuel reposent sur une telle inaccessibilité et une frustration comme moteur du désir. Ces oeuvres sont également à la base de la notion schizesthétique de "fiction permanente", soit des modélisations mentales fondées sur la croyance ayant un effet déréalisant sur le monde physique (devenant "l’ailleurs de l’ailleurs"), et dont le caractère invérifiable ou infalsifiable assure la postérité.

Salle 2 : Normoplastie mimétique.
oeuvres de Guillaume Bijl (Four American Artists, 1987-1989), Jonah Freeman (Titre à venir, 2007), François Curlet (Witness Screen, 2002), Sophie Calle (Le Régime chromatique, 1997 / Des Journées entières sous le signe du B, du C, du W, 1998)

Issue de la célèbre formule du schizesthéticien L. Liou proclamant que "l’art est ce qui rend la vie exactement aussi intéressante que l’art", la normoplastie est un dérivé formel de la notion psychodynamique de normopathie. Elle concerne des oeuvres développant un principe fictionnel très proche de la réalité, jusqu’à se confondre avec elle. Ces objets opèrent donc dans l’inframince des formes de l’art par rapport au réel, comme si elles étaient atteintes d’une sorte d’alexithymie objectale (absence ou atrophie des dispositions fantasmatiques), dans la lignée d’une certaine idéologie moderniste de la représentation, voire de l’apparition du ready-made.
Les oeuvres de cette salle en font la démonstration, à des degrés extrêmement divers, soit sous la forme d’un hyperréalisme factice (Bijl, Freeman), soit sous la forme d’un déplacement latéral et à angle restreint du cours ordinaire des choses (Calle, Curlet). Dans tous les cas, un puissant effet de levier affectif opère, et suscite des expériences psychiquement troublantes au sein de ces décalques du réel. L’analyse schizesthétique tend à dégager deux caractéristiques associées à la normoplastie mimétique. D’abord la notion de "veille dépressive", à savoir le caractère profondément asthénique d’un état imaginaire en synchronie temporelle et spatiale avec la réalité (voir le phénomène d’hallucination hypnagogique), qui amène à considérer que l’imaginaire est effrayant et incontrôlable lorsqu’il colle précisément à la réalité. D’autre part, le syndrome J.C. Roman, à savoir l’issue potentiellement violente voire morbide de ce conformisme. "Le jour où le rêve se confond directement avec la réalité, alors nous pouvons dire que nous sommes cliniquement morts" (Alison Silver-Bruneau).

Salle 3 : Syndrôme EBCM (Emma Bovary C’est Moi).
oeuvres de General Idea (autour de Miss Genera Idea, 1971-1995), Marcel Duchamp (autour de Rrose Sélavy, 1920- ), Joe Scalan (Donelle Woolford, a narrative, 2007)

Les oeuvres de cette salle fonctionnent sur le principe d’un transfert identitaire. Miss General Idea, Rrose Selavy ou Donelle Woolford sont trois alter-ego fictifs signant, voire incarnant respectivement une partie du travail du collectif General Idea, de Marcel Duchamp et de Joe Scanlan. Il s’agit plus précisément ici d’une sorte de "transfert au carré", en langage schizesthétique "ultraltérité", soit une dissociation psychique doublée d’un transfuge générique vers l’autre sexe. Le substitut est à chaque fois une femme, comme pendant politique à la suprématie masculine de la société en général et de l’art en particulier.

Cette sorte de spaltung objectal fonctionne aussi sur le mode du secret ou tout au moins sur une ambiguïté maintenue quant à l’existence et l’autonomie réelle de l’avatar, ainsi que sur le caractère provisoire et fugitif de cette incarnation (toujours empruntée et jamais permanente, jouant sur le va-et-vient des nominations). L’examen schizesthétique de ces oeuvres discrètement performatives fait apparaître cette dissociation fictionnelle comme un décalque possible de dispositions ontologiques de l’art au dédoublement, voire d’une véritable schizophrénie esthétique : entre le corps (la main) et l’esprit ( l’inspiration), la muse et l’artiste, Poïésis et Technè.

Salle 4 : Possessions objectales.
oeuvres de Philippe Decrauzat (Leslie, 2007), Lili Reynaud Dewar (The Numbers, 2007), Scoli Acosta (De la série A Deep Puddle, 2000-2003) Dora Garcia (Contes choisis, 1991)

Cette salle rassemble des oeuvres qui contractent un syndrome central dans les développements récents de notre discipline (branche dite " schizesthétique postmoderne", formée à partir des années 1980). Il s’agit du fameux syndrome de la possession objectale. Toutes ces oeuvres, qui présentent une apparence parfois "neutre" et plutôt abstraite (selon les catégories classiques de l’histoire de l’art) renferment une ou plusieurs narrations sous-jacentes, souvent non explicites, qui les chargent d’une aura constitutive. Objets possédés, hantés, contaminés par des référents dont l’artiste les a chargés plus ou moins consciemment, ils sont précieux pour nos chercheurs, qui les ont qualifiés d’objets "intelligents". Ils se chargent d’un caractère fétichiste refoulé par la forme. L’examen schizesthétique de ces oeuvres a notamment révélé des aptitudes irradiantes et à l’émanation ectoplasmique de bribes de narrations. Ils ont également identifié des impulsions de type kleptomaniaque, manifestées par l’annexion unilatérale de référents issus de champs annexes (cultures populaires, vernaculaires, anthropologie, sciences humaines, etc.).

Salle 5 : Syndrome Mary & Fred.
oeuvres de Philippe Parreno (No more reality, 180 frames from Twin Peaks, a tv series directed by David Lynch, 1991), Pierre Huyghe (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Pierre Ménard, 2007), Pierre Joseph (Personnages à réactiver, 1991- ), Bertrand Lavier (Walt Disney Productions 1947-1985, 1984- ), Liam Gillick (Inside now, we walked into a room with coca-cola walls, 1998 / Construccion de Uno, 2004), Jay Chung & Q Takeki Maeda (From the Series Hardy Boys and Gilmore Girls, 2007)

Diagnostic dérivé des études sur la possession objectale dont il représente la forme la plus radicale, le syndrome Marie & Fred associe des oeuvres dont la forme résulte directement et exclusivement d’un projet fictionnel extérieur à l’objet. Le caractère fantastique de ces oeuvres est indéniable, puisqu’elles apparaissent cognitivement comme des points de passage, des postes frontières entre la fiction et la réalité, considérés comme deux univers à la fois parallèles et contigus. Elles opèrent alors selon un double mouvement : a) actualisation dans le réel de figures ou motifs appartenant à un univers imaginaire de la littérature, du cinéma, ou de la bande dessinée ; b) immersion de tout un contexte réel dans un monde fictionnel. Dans les deux cas, il y a une percée de la surface représentative des choses.
Les deux personnages emblématiques de ce type de passages, à l’origine du nom du syndrome, sont Mary Poppins sautant à pieds joints à l’intérieur d’un paysage merveilleux dessiné à la craie sur le trottoir et Freddy Kruger, personnage "rêvé", qui profite des cauchemars de ses victimes pour agir sur le réel. Schizesthétiquement, on parle par ailleurs de formes "neutralisées", c’est-à-dire aliénées à un modèle narratif référent, auxquelles elles sont soumises et dont elles représentent un appendice ou une cristallisation accessoire.

Salle 6 : Syndrôme OS (Orteil de la statue) & Cosmogonies réductrices.
oeuvres de Niek Van de Steeg (Début de travaux, 2007), les ready-made appartiennent à tout le monde... (Sujet à discrétion, 1985, La Pétition de principe, 1988), Aurélien Froment (The Apse, the Bell and the Antelope, 2005), Gilles Barbier (Le Monde en forme de tong (Cosmogonie N°3), 2007)

Dans l’idée kantienne d’une beauté universelle et d’un sublime sensible mais inatteignable (car trop grand pour être embrassé), ces oeuvres sont des représentations orthopédiques de projets gigantesques, quasiment hors de portée de la conscience. Un peu comme si l’on présentait une sculpture déjà immense comme le détail d’une autre (l’orteil de la statue, par exemple). Cette mégalomanie quelque peu mythomane de l’oeuvre conserve donc toujours son objet hors champ, invisible, non parce qu’il demeure caché (comme dans la syndrome "Sheep inside" ) mais parce qu’il est implicitement désigné comme hors d’échelle. Cette stratégie de fragmentation de l’imaginaire libère les fantasmes projectifs et donne le vertige. Dans l’oeuvre de Niek Van de Steeg et d’Aurélien Froment, c’est un projet utopique proliférant qui s’actualise par bribes. Avec l’agence "les ready-made appartiennent à tout le monde" c’est tout un système économique à l’échelle de l’histoire de l’art dont les oeuvres sont les traces. En langage schizesthétique, on parle d’"ambassadeurs de puissance", soit des substituts métonymiques développant un double complexe d’infériorité (physique) et de supériorité (morale).

Doubles inversées du syndrome OS, les cosmogonies réductrices concernent des oeuvres qui sont un objet et un univers à la fois, c’est-à-dire qui entendent être la représentation finie d’une globalité, de manière précise quoique délirante. Elles concentrent en leur sein un système organisationnelle, une logique, des principes cosmogoniques et eschatologiques. Cette tendance démiurgique de l’oeuvre d’art comporte un risque, appelé "pathologie de la grenouille" qui veut qu’un objet qui, malgré sa taille limitée voudrait être aussi gros que le monde, finira par exploser, comme notre imaginaire explose à vouloir tout englober. "Le Monde en forme de tong", de Gilles Barbier, que vous pouvez admirer dans cette salle, est un bon exemple de cosmogonie réductrice.

Salle 7 : Monstruosités multi-parentales.
oeuvres de Mai-Thu Perret (Underground, 2007), Gérard Gasiorowski (autour de Kiga, 1976 - 1983), Jim Shaw (Oist Movie Poster Paintings, / The Initiation Ritual of the 360 Degrees, 2002)

Les lois de la nature préconisent un principe de reproduction basé sur le dualisme (la fécondation par accouplement de deux individus différenciés), et plus exceptionnellement l’unité (la parthénogenèse ou génération monoparentale asexuée). Il ne semble pas exister de formes naturelles engendrées par trois individus ou plus. L’art est-elle une des rares matières vivantes possiblement engendrée par plusieurs géniteurs ? Pas sûr.
Les oeuvres présentées dans cette salle, qui par ailleurs contractent d’autres symptômes schizesthétiques (comme la possession objectale), ont été regroupées autour de la revendication mensongère d’une paternité multiple : la communauté fictive de femmes du projet Crystal Frontier de Maithu Perret, l’Académie Worosis Kiga de Gérard Gasiorowski, la secte Oiste de Jim Shaw. Plus que d’une simple dissociation il s’agit donc d’une véritable dispersion génétique de l’oeuvre d’art. En résultent des monstres schizesthétiques particulièrement intéressants à étudier, tant ils multiplient les glissements entre réel et fiction. Hybrides et multifacettes, indéterminés, ils développent paradoxalement une esthétique de type poly-bâtarde ou poly-orpheline, à la recherche permanente d’adoption. Ces objets manifestent par ailleurs une tendance au refus de toute responsabilisation formelle individuelle, brouillant volontairement la notion d’auteur et refoulant toute idée de style. Ce trouble identitaire profond de l’oeuvre pourrait être comparé à une sorte de "carence affective objectale", liée à un défaut d’intégration synthétique des composantes constitutives du Moi-Objet, qui le pousse à refuser la condition d’oeuvre et fuir le champ de l’art.

Remerciements
Cette clinique est le fruit d’une collaboration inédite entre des institutions de recherche des domaines esthétique et médical (Ministère de la Culture ; CNRS, Ministère de la santé).

Informations pratiques
horaires : vendredi : 17h-21h / samedi : 10h-21h / dimanche 10h-14h / jours fériés : 10h-21h / 16 décembre : 10h-23h / Visite du Cabinet de Mr Freeman (monté avec le soutien de la fondation Franklin ABRAHAM). les vendredi, samedi de 17h à 21h

Visites guidées tous les vendredi à 16h par le professeur Nour-Eddine Sibimet

Certaines salles peuvent présenter des modifications en fonction des recherches en cours. Merci de ne pas déranger les possibles activités scientifiques ou pédagogiques pouvant avoir lieu dans les salles pendant les horaires d’ouverture au public et de respecter les consignes pouvant être données par le personnel de l’établissement pour des raisons thérapeutiques. Afin de ne pas perturber le travail des chercheurs, les artistes des oeuvres présentées sont aimablement priés de se faire connaître à l’accueil de la Clinique avant toute entrée dans l’établissement, merci de votre compréhension.

Guillaume Désanges