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>> TEXTES EN FRANCAIS (SELECTION)

Repliements successifs du vide sur du vide
Récit d’une nuit avec Marcel Broodthaers



Puisque l’on m’a commandé, dans des délais restreints, un texte sur Marcel Broodthaers, dont je suis un admirateur mais pas un spécialiste, et à propos duquel tant de commentaires brillants ont déjà été écrits, j’ai décidé de substituer au savoir ou à l’expertise la concentration d’un regard dans le temps et l’espace. Soit : m’installer seul, pendant 24 heures non stop, dans une petite cellule du SMAK de Gand, entouré d’oeuvres originales de l’artiste, et de cette situation immersive produire une réflexion. Une approche critique dans la fulgurance de l’expérience et pas la distance de l’analyse, en acceptant par avance les erreurs de perspective de cette courte focale. A cette occasion, c’est aussi dans le musée et à partir de lui que j’entends aborder l’oeuvre. En en arpentant physiquement les coulisses vides, auxquelles un badge me permettra d’accéder. Une déambulation physique et mentale dans les entrailles d’une institution désertée qui m’apparaît en écho avec quelques enjeux fondamentaux du travail de l’artiste. Ce texte est le journal de bord de ce tour de cadran, du samedi 5 février 2011 à 18h au dimanche 6 février 2011 à 18h.

18h13 : ma cellule / fractalité du vide

Je viens de finir de m’installer dans ma cellule. Derrière moi, un canapé, une couverture, quelques victuailles et de la bière, au-dessus la lumière crue des néons de l’institution. Autour, des oeuvres de Broodthaers installées sommairement : une énorme casserole de moules sur une caisse, un grand cadre composé de coquilles d’oeufs brisées sur fond rouge, six compositions d’images et de textes, et divers éditions sur table. Première impression : la solitude. S’enfermer dans un musée, c’est accepter de le considérer comme une architecture potentiellement carcérale. Immédiatement, me vient à l’esprit un premier lien entre les oeuvres que j’ai sous les yeux et ma propre situation. Ce lien c’est la coquille vide. Le musée n’est qu’une enveloppe, une méta-structure administrative qui opère un ensemble de projections (enseignes, fonctions, usages, règles) qui maintient autour, sans désigner directement l’intérieur, l’essence. Forme contemporaine de la vanité à l’ère d’un ordre capitaliste et financier du monde : l’objet principal comme soustrait au regard, mais démultiplié, éclaté en signes. Comme si l’art après la modernité n’apparaissait principalement que sous forme d’indices. Du bruit. Eclats d’un foyer incandescent dont on n’a plus l’accès, à l’instar de ces vers de Mallarmé dont ne subsistent que les ombres portées sur la page blanche. A la fois partout présents et devenus littéralement illisibles.

De là, une expérience concrète de fractales : je me sens pris au piège d’une succession de coquilles vides emboîtées les unes dans les autres comme des poupées russes. Le musée comme simple contenant recélant un contenant (la casserole) qui lui-même renferme d’autres contenants (les moules). Et au bout de la chaîne : le vide. Repliements successifs du rien sur du rien. Mégamoules. Donc, penser à objecter à P. Van Cauteren, le directeur des lieux, que le projet de "Cabinet Broodthaers", qui est le prétexte à ce texte, est en soi, et peut-être inconsciemment, très broodthaersien, au sens où s’agit d’une nouvelle coquille dans la coquille, structure dans la structure, comme une couche supplémentaire à l’épaisseur institutionnelle. Imaginer les caisses vides du Musée d’Art Moderne Département des Aigles dans ce cabinet, lui-même inscrit dans le projet du SMAK, est une mise en abyme de la succession de cadres qui éloigne ou dissout la figure de l’objet. On aurait aussi bien pu l’appeler "Musée d’Art Moderne, Département Broodthaers, Section Etudes". Une initiative très corporate qui prolonge, en un sens, le projet de l’artiste. Involontaire clin d’oe"il facétieux à une complexité fonctionnelle de la vacuité, comme ces cadeaux canulars qui s’ouvrent sur une série de paquets les uns dans les autres, et dont le dernier est vide. Telle est la morale du travail de Broodthaers : éclairer le vertigineux vide de l’art, puisque l’oeuvre, au final, ce sont les papiers déchirés que nous avons laissés à terre.

Pourtant, paradoxalement, ce vide n’est pas improductif. Il aspire, il inspire, il crée du désir et du fantasme. C’est ce que j’appelle le syndrome "Sheep Inside" : une aptitude (paradoxalement) dissimulatrice de certaines oeuvres d’art, permettant de libérer l’imaginaire de manière explosive 1. Sa dénomination vient de l’épisode raconté par Saint Exupéry excédé des exigences du Petit Prince et griffonnant simplement une boîte sur son carnet en lançant :" ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans." Réponse du Petit prince : "C’est tout à fait comme ça que je le voulais !" Et c’est en partie pour cela que j’aime l’art de Broodthaers, pour sa capacité jubilatoire à nous faire jouer avec la boîte plutôt qu’avec le contenu, comme des bébés.

19h09 : laboratoire / naissance de la clinique

Je commence mon exploration des coulisses du musée par le laboratoire de restauration. Est-ce un effet déformant de cette plongée dans l’oeuvre du génie belge ? Tout ici me paraît soudain totalement broodthaersien. Des oeuvres masquées, emballées de papier blanc, gisent comme des cadavres sur des tables de dissection. On répare, on arrange, on nettoie, comme dans une morgue. Alors, me reviennent en tête les aspects discrètement cliniques du travail de Broodthaers. Le plâtre sur les exemplaires de "Pense-Bête", les objets enserrés dans du coton hydrophile, les fioles et bocaux en verre, les fragments d’os, les vitrines blanches immaculées. Fascination pour une esthétique de l’infirmerie. Par ailleurs, j’observe que tout dans cette salle est sur le mode "échantillon" : de papier, de cartons, de plastique. Sur un panneau, des morceaux de cadres en bois, et en dessous une annotation : FRAMEWORK. Je l’interprète comme un signe de confirmation de ma première impression. Nous sommes également chez Broodthaers dans un régime du "framework". Un art du cadrage. Enserrer les images, les concepts, les objets, et décadrer l’attention sur le cadre lui-même. Focus sur ce qui accueille, fait tenir et "contient". Une échelle de production à la fois humble et puissante. Humble parce qu’a priori non essentielle. Puissante parce que le cadre est aussi ce qui maintient, enferme et protège. Par définition, l’enveloppe est toujours plus grande que son contenu, et donc le cadre déborde l’oeuvre. Voire, chez Broodthaers "Le Rialto" (1973), photographie d’un cadre elle-même encadrée, emblématique d’une oeuvre fondée sur une vertigineuse suite de cadres, concrets autant que métaphoriques : le cadre politique, institutionnel, artistique, muséal, puis matériel de l’art. Dans cette salle de restauration, également, des appareils qui ressemblent à du matériel de chirurgie. Cela me renvoie à la pensée structuraliste de Michel Foucault dans "Surveiller et punir" : Prison= école=usine. Ici, on dirait : clinique = musée = morgue. Broodthaers lui -même : "Sous le nom de Musée d’Art Moderne Département des Aigles, s’exprime une démarche qui est peut-être destinée à critiquer l’état des musées, non seulement l’état mais encore leur structure en comparaison des structures sociales existantes, prisons, hôpitaux, administrations." Si un Indiana Jones du futur, qui ignorerait l’existence des musées au vingtième siècle, pénétrait dans la salle de restauration miraculeusement préservée du SMAK, que pourrait-il s’imaginer ? Un lieu de dissection, une salle de tortures, de sacrifices. Association d’idées : je repense à la dernière scène des "Aventuriers de l’Arche perdue" : un gigantesque entrepôt de caisses en bois toutes identiques, dont l’une, qui contient l’objet ultime du désir (l’Arche d’alliance) est totalement perdue au milieu des autres. Caisse en bois qui fut auparavant justement gravée d’un aigle (nazi). Coïncidence ? Bref, dissolution de l’aventure mystique dans l’ordre logistique et administratif des choses. Pardon, je m’égare. Quoique. Des os, des coquilles, des livres, des antiquités, tous ces objets renvoient chez Broodthaers à la curiosité discrètement morbide de l’archéologue face à l’histoire. Alors, nouvel isomorphisme. Que reste-t-il concrètement des civilisations les plus anciennes ? Des os (les fossiles) et de l’art (Lascaux). D’où, chez Broodthaers, la formalisation de ce lien fondamental entre les deux, à travers une critique institutionnelle de type existentielle : l’oeuvre d’art = la relique, le musée = le mausolée. Voilà pourquoi le monde de l’art est intrinsèquement "conservateur" : l’oeuvre trouve peut-être son identité profonde dans un "devenir-vestige". CQFD.

19h41 : réserves / l’art de la conversion

Ballade dans les réserves. Des caisses en bois, des étagères de classeurs, des meubles à tiroirs, des piles de catalogues imprimés sur palettes. Mes intuitions se confirment : le monde de l’art est une succession de contenants, et l’oeuvre y est clairement minoritaire. Un musée, c’est 95% de rangements pour 5% d’oeuvres, 99, 9 % de mots pour 0,1 % d’oeuvres. Domination matérielle, numérique et physique du dispositif et de la sémantique. A l’ère de l’économie tertiaire et de sa logique administrative, toute cette paraphernalia fonctionnelle (fiches, papiers, machines à écrire, classeurs, etc.) opère comme substitut à la disparition de la marchandise. De la même manière dans l’art conceptuel, dont la soi-disant absence de forme, qui prolifère en une multitude d’objets relevant d’une esthétique de bureau, est un substitut de la disparition de la peinture et de la sculpture d’atelier 2. Un mouvement quasi-inconscient que Broodthaers a vraisemblablement très vite assimilé de manière critique et parfaitement formalisé dans ses travaux. Ce qui marque surtout, en arpentant ces réserves, c’est la manière dont tout ici est apparemment affaire de classement et de typologie, opérant une réduction des oeuvres à des entités en constant nivellement : un paradoxe, au royaume fétichiste de l’objet d’art unique. Ici, une oeuvre = une oeuvre, puisque le numéro d’inventaire est sa seule identité visible (avec parfois une petite photo sur la caisse en bois comme ces anciennes tombes avec portait du défunt en médaillon). Rien à voir, tout à lire. C’est ce même aspect vertigineux de la liste que l’on retrouve constamment dans l’oeuvre ultra estampillée, auto-répertoriée, de Broodthaers. Partout le même surgissement de numéros, classements, listes et sous-listes, mais cette fois, visibles avec l’oeuvre, dans l’oeuvre, voire faisant oeuvre, avec une indécence presque morbide. Car dans le musée, ces espaces rigoureusement classifiés restent précisément hors champ, comme ces salles de tiroirs qui recèlent des cadavres que l’on sort uniquement pour les exposer dans le funérarium. Dans le musée, il n’y a que deux statuts de l’oeuvre : rangée - exposée. Broodthaers détourne cette logique en présentant des états intermédiaires : l’oeuvre est exposée-rangée. Image forcément subversive et dérangeante, surtout à l’intérieur même du musée.

Plus profondément, à travers son développement sous forme de classements et de listes, le travail de Broodthaers procède d’un principe général d’équivalence. Tout se vaut : la copie et l’original, la vache et l’automobile, l’aigle antique et celui gravé sur une bouteille de bière. Exemple avec cette sérigraphie en diptyque intitulée Museum-Museum, que j’ai observée dans ma cellule. Une série de lingots d’or, légendés de noms d’artistes d’un côté, de marchandises de l’autre. A l’ère capitaliste, c’est l’étalon-or qui autorise ce principe d’équivalence, rendant chaque objet réductible à tous les autres. Différences de degré (la valeur) mais pas de nature. De la même manière, au SMAK, les oeuvres ont une "cote" dans le musée (leur numéro de classement dans les réserves) et une "cote" sur le marché de l’art (le prix estimé). Même procédé d’uniformisation avec ces empilements de caisses de transport indifférenciées, qui opèrent, comme les lingots d’or, à une évaluation de l’objet, quel qu’il soit, selon de stricts paramètres de dimension et de poids. Globalement, l’art de Marcel Broodthaers est une vaste réflexion sur ces principes de conversions, qui dépasse la question marchande : conversion entre le mot et la chose, entre la poésie et l’art, entre le réel et le fictif. Par ailleurs, question : pourquoi construire un "Cabinet Marcel Broodthaers" dans un musée alors que l’oeuvre de l’artiste semble présente à chaque angle, ici ? Observée depuis les réserves d’une véritable institution, la création du Musée d’Art Moderne Département des Aigles semble à peine une fiction. Ou alors, une fiction très réaliste. Ou bien toute réserve de musée est en soi une fiction.

20h30 : Critique citrique

Retour dans ma cellule. Je regarde un collage imprimé, composé comme un pêle-mêle de photos de vacances 3. Les thèmes du voyage, de l’exotisme, mâtinés de références coloniales, sont récurrents chez Broodthaers. L’exotisme, non pas pour l’ailleurs, mais comme métaphore d’un certain regard sur l’ici et le maintenant. Exaltant les moules et le charbon comme des produits extraordinaires, à collectionner, Broodthaers se comporte comme un anthropologue dans son propre pays. En cela, il devance les motifs postcoloniaux du renversement de la figure de l’ "Autre". Mais cet exotisme est aussi celui du monde de l’art. Une sorte de désert aux antipodes de la connaissance. Quant à la face plus directement politique de cette question, Broodthaers la désigne nommément, tout en la formalisant toujours avec la même "distance" esthétique (voire "Le Problème noir en Belgique" de 1963, des oeufs en plâtre à l’encre noire éclatée sur une page du journal le Soir, qui titre : "Il faut sauver le Congo"). Sous son apparence surannée, l’oeuvre de Broodthaers est donc pleinement infusée des enjeux de son temps, même si elle ne s’y arrête jamais. Ainsi de la colonisation, dont la critique dépasse l’actualité immédiate en s’appliquant à l’art, au réel, et à l’idée de colonisation mentale.

Le sujet de Marcel Broodthaers, c’est l’art, et, par l’art toucher : la politique, la pensée, le monde.

21h17 : Je pense que le point faible de l’art conceptuel, c’est le sérieux. Ce fut son pire ennemi. En toute logique, l’art conceptuel aurait du finir par se contester soi-même ou, au moins, pratiquer l’autodérision 4. Je regarde longuement l’affiche d’une vieille publicité pour les moules, titrée "Citron-Citroën". Chez Broodthaers, l’humour reste l’arme fatale, qui rend indestructible, en renonçant par avance à la domination et à l’intimidation. Assumer la part absurde de l’art comme un projet. Poussant la logique critique à son comble, Broodthaers critique l’art conceptuel. D’ailleurs globalement, l’oeuvre broodthaersienne pourrait bien être vue comme anti-conceptuelle, au sens strict. Elle ne donne pas à raisonner mais amène à se perdre. Certes, il y a une volonté de traiter la réalité dans un schéma théorique. Travailler sur les relations et les décalages entre l’objet, l’image et le mot, qui est un principe fondateur de la métaphysique. Si ce n’est que Broodthaers n’entend pas réduire cette brèche, ni en marquer les limites, mais au contraire s’y plonger, s’y vautrer, en explorer les gouffres infinis. Dans l’art conceptuel, l’humour ne devrait pas être un appendice, une excuse, mais est une affaire de morale, de sincérité et d’élégance.

22h52 : salle de documentation / vouloir ne pas être compris

Dans la salle de documentation, au milieu des documents du fonds Broodthaers du SMAK : lettres, éditions, cartes postales, catalogues, textes critiques, etc. Désorienté devant cette masse d’ephemera qu’a produit l’oeuvre, comme j’imagine c’est le cas de tous les grands artistes. Mais chez Broodthaers, l’étrange impression que l’oeuvre est précisément là, dans ce vertige de papier et d’images sous papier calque. Dans cette distance, je me sens paradoxalement plongé dans l’oeuvre de Broodthaers, avec toute mon ignorance et ma cécité. Rien à voir, rien à lire, tout à sentir et ressentir. Se laisser happer par la quantité et l’accumulation plus que par le contenu. Face à cette masse d’idées et de mots imprimés, je cherche en vain à enserrer un message clair volontairement fuyant, dissous dans l’abondance.

Le rapport de Broodthaers au réel opère dans un régime fantastico-réaliste à la Edgar Allan Poe, entre "Le Manuscrit trouvé dans une bouteille" et "La Lettre volée" (deux références manifestes de l’artiste). Soit explicite mais lointain, soit sous nos yeux mais invisible. Dans tous les cas, inaccessible de manière concordante par les yeux et la pensée. Décalage spatiotemporel permanent des affects aussi bien que de l’entendement. Lu quelque part, tout à l’heure, cette phrase de MB : "Pour moi, l’absence est dans la même durée que la présence". Le film de l’artiste tentant d’écrire sous la pluie est une parfaite figuration de cette idée : le récit, bien que réel, ne saurait être lu, puisqu’il s’efface à mesure de son écriture. Eloge de l’ineffable. I’m Too Wet to Tell You. Me rappelle une phrase de Brecht : "Les histoires qu’on comprend sont seulement mal racontées." 5

Association d’idées : le projet de "Cabinet Broodthaers" me renvoie au "Cabinet d’amateur" de Georges Perec. Une autre histoire de musée sur le mode fractal. L’oeuvre qui cache l’oeuvre qui cache l’oeuvre, etc. Et finalement, on apprend que tous les tableaux de ce cabinet sont des copies, réalisées par le collectionneur lui-même. Et, la véritable oeuvre, c’était l’accumulation des couches de représentation. Telle est la fonction du cabinet, un palais des glaces, le lieu de l’infini des miroirs, larsen visuel et cognitif.

1h43 : Assis par terre devant de grandes portes de garage permettant la circulation des oeuvres. Le musée est un entrepôt, un comptoir. Un espace de transaction, d’échange, de passage, bons de départ et d’arrivée. Partout des caisses en bois qui ressemblent, encore aujourd’hui, à celles des navires qui ramenaient les produits tropicaux.

Lu sur un document interne du SMAK, pris au hasard, concernant Broodthaers : "Valeur d’assurances 1988 : 100 000 / 1990 : 400 000". Dont acte. Le musée est bien l’opérateur quasi-passif de multiplication de la valeur. Une production par la conservation. Une économie de moule, qui secrète du capital sans bouger. Expansion apathique. Comme les moules de la grande casserole, la valeur de l’art déborde sans avoir rien à faire. Faut-il s’en réjouir ou s’en effrayer ? A cette heure ci, je ne sais plus.

2h44 : je n’ai pas sommeil

Viens de finir ma bière DUVAL. Dans ma cellule, je regarde cette casserole de moules sur son socle comme sur une gazinière. Elle ressemble soudain à un objet surréaliste : métaphore poétique et hermétique. Une moule hermétique, ah ah ah, la bonne blague. Toutes identiques, toutes différentes. La moule déborde son propre hermétisme, elle gicle, elle jaillit. Un trop plein. De désir ? Tempête sous un crâne. Explosion, jaillissement discret mais puissant d’une masse qui gronde. Les oeufs aussi ont explosés. Se sont brisés. Il ya quelque chose d’une énergie créatrice, ici, d’une sourde volonté de puissance. Quelque chose de vaguement niestzchéen. Brisures, accidents, violence, cruauté. Une fragilité contagieuse, déterminée à s’épandre.

3h12 : je n’écris plus rien depuis plusieurs minutes. Je ne devrai pas chercher à comprendre. Rien ne sert de rester devant l’oeuvre. L’art de MB n’est pas là. Retourner dans les réserves, à la recherche d’une clé en dehors.

3h46 : je me couche en laissant mon ordinateur allumé.

4h52 : Un rêve

La fille de Marcel Broodthaers me dit, d’une voix douce "Si vous saviez vraiment qui était mon père, vous ne le traiteriez pas ainsi". Sentiment de culpabilité et d’imposture.

9h30 : l’élan vital.

Réveil. Retour sur quelques idées simples : les deux valves sont la maison de la moule, la coquille est la maison de l’oeuf, le musée est la maison de l’art. Mais toutes ces architectures protectrices finissent par craquer. Faudra-t-il que le musée cède aussi sous la pression de l’art, de la vie ? Tout pousse vers l’extérieur chez Broodthaers, les moules débordent de la marmite, les oeufs sont éclatés, les recueils de poèmes émergent du plâtre. Tout comme sa pratique a elle-même, et presque naturellement, débordé son champ, dans une visée expansionniste : du journalisme à la poésie, de la poésie aux arts plastiques, des arts plastiques au cinéma, etc. pour susciter une forme hybride, décadrée, libre et sauvage de création. De la même manière, le Musée d’Art Moderne Département des Aigles s’est développé, de manière autonome, même après le retour des caisses de l’exposition inaugurale. Débordant les murs de la maison de la rue de la Pépinière, il s’est transmué dans l’espace du réel, développant ses propres sections en se greffant sur des lieux et des événements concrets, comme un parasite fictionnel, une nébuleuse invisible et nucléaire, mais proliférante. Une forme de colonialisme pacifique. La leçon artistique de Broodthaers, comme les moules dans la casserole, serait : explosez les cadres, faites céder les moules.

12h31 : Je reste une heure sans bouger entre la casserole de moule et le tableau des oeufs. Les coquilles brisées sont exposées comme des pipes de foire sur lesquelles ont aurait tiré. Mais ce ne sont pas des pipes ! Toutes brisées différemment. Grotesque, comme dans la tradition ornementale italienne : un semblant d’ordre obtenu par une suite de désordres. D’ailleurs, globalement, l’art de Broodthaers pourrait bien relever du grotesque dans ce rapport entre ordre et chaos. Les signes de l’ordre, mais dans le détail, le chaos et la liberté des formes et de la pensée. Tenter d’enserrer la pulsion créatrice de la poésie, son flot incontrôlé, par la rigueur administrative.

16h27 : la prison, c’est ma tête.

Après un dernier tour dans les réserves, retour dans ma cellule. Parler du refoulement psychanalytique. De la coquille et de la moule comme substituts. Mais j’ai épuisé mon inspiration. Je reste coi et muet devant ces oeuvres. Je tourne en rond dans ma tête.
Il y a un paradoxe : hier, je croyais que cette cellule "critique" du SMAK serait comme une prison. Or, après presque 24h passé seul avec Broodthaers, je m’aperçois que la prison, c’est moi. C’est ma tête. Ce sont mes frontières intellectuelles face à l’oeuvre. Cette incapacité d’aller plus loin, de la posséder, de la circonscrire. C’est peut-être le plus fascinant chez Broodthaers : cette manière subtile de nous faire prendre conscience de nos propres limites cognitives, de nous renvoyer l’image inconfortable de notre finitude intellectuelle et morale. Nous ne sommes pas moules physiquement, nous sommes moules mentalement. A travers la critique institutionnelle, c’est une critique adressée au spectateur lui-même, enfermé dans ses habitus de pensée et de langage, et qui reste à bout de souffle et d’idées face à ce qui est hors cadre. Face à la casserole qui déborde, je suis complexé, j’ai l’impression de rester enfermé en moi-même, dans les limites de ma sensibilité. Ces oeufs qui ont explosés, qui sont sortis de leur coquille, m’adressent comme une injonction : "libère-toi !". Les oeufs se sont émancipés. Et moi ? Prisonnier de mes affects. La moule, c’est moi. Il est temps de sortir de la casserole.

1 : voir texte : "Prédiction, le parcours schyzesthétique", dans le catalogue "Prédiction", publié par "Trouble", 2007
2 : J’ai consacré déjà un texte à cette question : " Soft Office : Fetichism - Capitalism - Contemporary Art", in Trouble, English edition n°1, 2005
3 : Un palmier, une valise remplie de moule, le plan d’un musée réalisé sur le sable d’une plage, l’artiste assis en compagnie d’un perroquet, le panneau d’un train qui passe, etc.
4 : je sais que certains artistes l’ont fait, développant un art conceptuel aux accents ludiques, ironiques ou romantiques (Morris, Huebler, Bas Jan Ader, entres autres), mais l’esprit de sérieux est resté, il me semble, attaché au mouvement, et même peut-être accentué rétrospectivement.
5 : in "Baal" (1919)

Remerciements à Philippe Van Cauteren pour avoir accepté cette proposition et à l’équipe du SMAK pour son organisation.

Guillaume Désanges